Conference at Night

Edward Hopper, Conference At Night, oil on canvas, 1949.
Wichita Art Museum, Roland P. Murdock Collection


In Conference at Night, di Edward Hopper, le persone ritratte dialogano. Mentre l’uomo sulla destra gesticola, gli altri due sembrano immobili e presi dall’ascolto. La luce che illumina la stanza viene da fuori, e segna una netta divisione del quadro in sezioni: la parte destro-bassa illuminata, quella sinistro-alta in penombra. Il tutto crea una precisa armonia delle aree, oltre che dei colori, e le non-espressioni dei personaggi fanno pensare a un dialogare indefinito, anche per la vaga gestualità di chi parla. È sul volto della donna che si può leggere un’espressione, fissa, che potrebbe preludere alla preoccupazione, o allo sgomento, o allo smarrimento. Un insieme, un’inquadratura che potrebbero preludere a una storia.

madeleine, rugelach

illustrazione di Antonello Silverini

A proposito di modelli giganteschi, non so se sia mai stato notato ma la prima parte di Pastorale americana è un’esplicita parodia della Recherche proustiana, a cominciare dal titolo: Paradiso ricordato. La differenza più vistosa è che Roth inizia il suo libro dove Proust lo termina: da una rimpatriata con i vecchi amici di una vita, un Big Chill fuori tempo massimo.
Condizioni e stati d’animo dei due scrittori si somigliano parecchio. Sia Marcel che Nathan vivono lontani da tutto. Finché spinti da nostalgia, noia e curiosità, decidono di dare un’ultima chance al vecchio mondo partecipando a una festa: si tratta per entrambi di una matinée. Circostanza che permette loro di constatare che ne è stato della comitiva trascurata per così tanti anni. Marcel, rientrato a Parigi dopo un lungo soggiorno in casa di cura, si reca dai prìncipi di Guermantes; Nathan abbandona il rifugio di montagna per raggiungere la quarantacinquesima riunione degli ex allievi della sua scuola, che ha luogo in un country club in «un sobborgo ebraico lontano dalle strade del quartiere della nostra infanzia». Sia palazzo Guermantes che il country club pullulano degli amici di un tempo, tutti irrimediabilmente male in arnese, se non proprio sull’orlo della tomba. Trovarseli lì, acciaccati, sfigurati, scatena sia nel Narratore della Recherche che in quello di Pastorale americana sentimenti che oscillano tra incredulità, ribrezzo e commiserazione (in questo preciso ordine). «A volte mi sorprendevo a guardare tutti i presenti come se fossimo ancora nel 1950» scrive Roth «come se “1995” fosse solo il tema futuristico di un ballo in costume al quale avevamo partecipato tutti portando sulla faccia spiritose maschere di cartapesta raffiguranti le facce che avremmo avuto alla fine del Ventesimo secolo. Quel pomeriggio il tempo era stato inventato solo per ingannarci».
L’inganno ottico di cui Nathan è vittima è lo stesso in cui un’ottantina di anni prima era incappato Marcel; anche lui, infatti, si era sentito a dir poco raggirato dalle sue vecchie conoscenze mondane, tanto da sospettare che, spinte dall’occasione festosa, si fossero sottoposte a un sapiente maquillage: i capelli cosparsi di cipria e talco, il piombo nelle scarpe. Per rendere palese il suo omaggio, Roth/Zuckerman si appropria di espressioni proustiane parecchio impegnative tipo «l’angelo del Tempo» (si noti la maiuscola). Del resto, anche lui, come il collega francese, non si lascia sfuggire l’occasione di soffermarsi penosamente su rughe, capelli bianchi e infermità permanenti. Bisogna dire che se lo sguardo di Marcel è crudele, chirurgico, quello di Nathan è languido e indulgente. Forse perché il primo, a dispetto del secondo, non ripone alcuna fiducia nell’amicizia; ciò non di meno, al netto di una maggior delicatezza, Nathan stesso non può fare a meno di infierire su Abe Meisner, Shelly Minskoff, Jerry Levov, ovvero su coloro che senza saperlo incarnano il Tempo perduto.
A questo punto, sfruttando fino in fondo il suo talento parodistico, Roth fa impunemente il verso alla scena più famosa della Recherche: quella della madeleine, l’epifania originaria che spalanca la porta sul passato irrecuperabile di Marcel. Prima di montare in auto e tornarsene a casa, Nathan accetta in dono una specie di bomboniera ricordo: una bustina piena di rugelach, leccornie ebraiche a base di noci, miele e cannella di cui andava ghiotto da ragazzo. «Cinque minuti dopo aver lasciato il country club, avevo scartato il doppio involucro e mangiato i sei rugelach, ciascuno dei quali era una specie di chiocciola di pasta dolce spolverata di zucchero il cui guscio foderato di cannella era microscopicamente costellato di uva passa e noci tritate. Divorando un boccone dopo l’altro di questi pasticcini il cui sapore farinoso avevo amato fin dall’infanzia — un misto di burro, panna acida, vaniglia, crema di formaggio, tuorlo d’uovo e zucchero — forse avrei fatto sparire da Nathan ciò che, secondo Proust, sparì da Marcel nell’attimo in cui riconobbe “il sapore della piccola madeleine”: la paura della morte. “Un semplice assaggio”, scrive Proust, e “per lui la parola morte non… [ha]… più alcun senso”. Mangiai dunque, avidamente, ingordamente, non volendo limitarmi, nemmeno per un attimo, nel vorace accumulo di grassi saturi; ma senza avere, infine, la fortuna di Marcel».
Roth ha buon gioco nel prendere per i fondelli Proust; gli viene facile ironizzare sulle famose epifanie di Marcel, che a quanto pare con Nathan non funzionano. Nessun pasticcino, afferma, per delizioso che sia, potrà mai impedirgli di avere paura della morte. In realtà, come sa qualsiasi smaliziato lettore della Recherche, Proust, almeno su questo, non la pensa in modo tanto differente da Roth. Il miracolo della madeleine è inefficace e caduco, così come lo sono tutti gli altri in cui il Narratore s’imbatterà di lì in poi. Non c’è modo di opporsi alla paura della morte. Il solo vaccino in dotazione a uno scrittore per contrastare il terrore dell’estinzione è la letteratura: panacea (Proust è il primo ad ammetterlo) dall’efficacia intermittente, è vero, ma tutto sommato affidabile. Per Marcel questo significa scrivere la Recherche; per Nathan la trilogia americana. In tal modo entrambi hanno l’illusione di liberarsi dalla tirannia delle contingenze, dando voce alle ombre sepolte nella coscienza. Uno dei momenti più emozionanti di Pastorale americana, e dell’intera opera rothiana, è proprio quello in cui Nathan, con un virtuosismo tecnico superbo, passa dalla prima alla terza persona. Questa sì autentica epifania modernista.

Alessandro Piperno, la Lettura #389, pag. 23

Philip Sabbath

illustrazione di Antonello Silverini

La carriera di Roth è piena di inciampi, cadute, resurrezioni. C’è addirittura chi ha biasimato il suo stacanovismo, chi ancora oggi si ostina a dire: avrebbe potuto e dovuto scrivere meno, amministrarsi meglio. Tali perplessità, sebbene legittime, non considerano che i fallimenti di uno scrittore pesano quasi quanto i successi; che la narrativa di rado concede a chi la pratica percorsi netti; e che, parafrasando un vecchio adagio rothiano, scrivere è sbagliare perché sbagliare è vivere.
«Invecchiando, la statura letteraria di Roth è andata crescendo. Nelle sue prove più riuscite oggi è un romanziere di autentica portata tragica; in quelle ancora migliori raggiunge vette shakespeariane».
Parole di J. M. Coetzee, che sottoscrivo volentieri e senza indugi. (…).
Il libro che inaugura la stagione shakespeariana è anche il più audace, spericolato, visionario che Roth abbia mai scritto, e in un certo senso anche il più lugubre e nostalgico: Il teatro di Sabbath. Nelle pieghe di quel sorprendente capolavoro si addensano le questioni impellenti che un uomo da un certo momento della vita in poi non può eludere. Per capirlo occorre partire da Patrimonio (toccante memoir sulla morte del padre pubblicato quattro anni prima), la scena in cui Roth racconta una visita al cimitero in cui è sepolta la madre: «Secondo me, quando si visita una tomba si hanno pensieri che sono, più o meno, i pensieri di tutti e che, a parte l’eloquenza, non sono molto diversi da quelli che vengono ad Amleto mentre contempla il teschio di Yorick. Non sembra ci sia molto da pensare o da dire che non sia una variante della frase: “Mille volte mi ha portato sulle spalle”. Al cimitero, in genere, ti viene ricordato quanto siano gretti e banali i tuoi pensieri su questo argomento. Oh, puoi provare a parlare col defunto, se credi che questo possa aiutarti; puoi iniziare, come feci io quella mattina, col dire: “Be’, mamma…”, ma è difficile ignorare — anche se riesci ad andare oltre le prime parole — che è come se tu conversassi con la colonna di vertebre appesa nell’ambulatorio dell’osteopata. […] Ciò che provano i cimiteri, almeno alle persone come me, non è che i morti sono presenti, ma che se ne sono andati».
Una divagazione sepolcrale che funge da viatico al lettore che si addentri nella gigantesca fossa comune allestita da Mickey Sabbath. Lui è il trasandato ex burattinaio che da decenni vive in un paesino sulle montagne del New England per sfuggire agli spettri: invano, visto che quei bastardi gli stanno alle calcagna. Secondo i termini severi e un po’ corrivi del sogno americano, Sabbath è un perdente. Ma la verità è che lui se ne sbatte del sogno americano, non meno che di qualsiasi altra cosa. Persegue l’indecenza, ma ha la lucidità di non attribuirle poteri salvifici o palingenetici. Nel dare conto delle peripezie picaresche di questo teatrante autodistruttivo, sessuomane, corruttore di studentesse, onanista di genio, artista della sconvenienza e dell’oscenità, Roth ha la buona creanza di non indulgere in alcuna retorica della trasgressione. E in tal modo dà prova di equilibrio e d’una finezza compositiva senza precedenti. Il nichilismo di Mickey è puro buonsenso. Se la vita è una farsa grottesca, perché non assecondarla? Il passato è la sola ossessione di Mickey, la sua patria lontana, al punto che potrebbe appropriarsi dei famosi versi di Apollinaire.

Alessandro Piperno, la Lettura #389, pag. 21-22

darker shadow

Edward Hopper, Study for Morning Sun, chalk and graphite pencil on paper, 1952.

Notes:

– (rear)
gray green
darker shadow
dark against wall
yellowish warm greenish
reflected light
blue finish shadow
dark shadow

– (front)
warm shadows in ear
warmer
legs cooler than arms
light against wallshadow
cooler green
brownish warm against cool
dark
cool half tone
warmer
pink toes
cool blue-gray shadows
cool reflections from sheat

Little boy

Dunque un lunghissimo monologo interiore, un rotolo infinito di parole senza virgole e punti per riprendere fiato, ma con tante maiuscole: una sorta di delirio linguistico che ricorda quello del James Joyce di Finnegans Wake dopo le prime 20 pagine basate, invece, su una descrizione lineare, tradizionale, dei passaggi essenziali della vita di Ferlinghetti. Lui parla sempre di sé stesso come di un little boy: quello che nel disegno di copertina è una piccola ombra bianca dentro il profilo scuro di un uomo adulto. Un uomo che ha vissuto alcuni dei momenti più drammatici del secolo — è sopravvissuto allo sbarco in Normandia e alle radiazioni dell’atomica di Nagasaki — che ha studiato alla Columbia University di New York e alla Sorbona di Parigi e ha attraversato tutta l’America trasferendosi sulla West Coast attratto dal mito dell’«ultima frontiera». Rimanendo, però, sempre un fanciullo: il bimbo orfano di un padre bresciano morto prima della sua nascita e di una madre franco-portoghese che, impossibilitata a mantenere il suo quinto figlio, lo diede in adozione.
Sopravvivere per lui è stata un’impresa fin dalla più tenera età, sballottato da una famiglia all’altra tra zie affettuose che non avevano nemmeno i soldi per comprare il latte e ville lussuose della borghesia industriale di Bronxville, con lui tanto generosa quanto algida. Fino a trovarsi, ad appena sei anni, caricato della responsabilità di una scelta drammatica, che segnerà tutta la sua vita: decidere se restare con i Bislands con i quali stava crescendo, o andare con una madre naturale che non aveva mai conosciuto: «Resto qui, dissi. Comprendendo solo a metà quello che stavo facendo: tutta la mia vita decisa in un istante».
Non rivedrà più madre e fratelli fino a quando sarà un uomo adulto, ma non porta rancore. Anzi c’è tenerezza nel racconto del primo incontro tra i suoi genitori, il padre che non ha mai conosciuto descritto come un «immigrato lombardo-italiano» e la madre, Clemence Mendes-Monsanto: al luna park di Coney Island, a Brooklyn, incrociandosi sulle vetture di un autoscontro.
Per sette anni, nell’adolescenza tra le due guerre, lascia la casa patrizia ma lontana di Bronxville per andare a vivere a Manhattan, in una famiglia più calda e più povera. Anni belli ma duri: sveglia alle cinque, il lavoro della consegna di quotidiani a domicilio fino alle 7. Quindi di nuovo a casa per cambiare i vestiti, mangiare un muffin e via a scuola. Poi l’università, la laurea in giornalismo in North Carolina e l’arruolamento in Marina all’inizio della Seconda guerra mondiale: comandante di un nave-scorta durante lo sbarco in Normandia. L’anno dopo viene mandato dall’altra parte del mondo a preparare un altro sbarco, quello in Giappone, che non avverrà mai. Invece Ferlinghetti entrerà a Nagasaki sette settimane dopo l’esplosione dell’atomica: «In quel luogo, l’Inferno sulla Terra, divenni in un attimo e per tutto il resto della mia vita un pacifista. E lasciai la Marina».
Di nuovo l’università, alla Columbia, poi la Sorbona, a Parigi, dove assorbe cultura europea. Alla fine degli anni Quaranta torna in un’America attratta dalla corsa verso l’Ovest, verso l’«ultima frontiera»: «Il grido era ancora Go West, young man e anch’io, come milioni di altri, mi misi a correre dietro quella sirena bendata». Poi, nel 1950, l’arrivo in una San Francisco che è ancora un paese, più che una città, ultima tappa del viaggio attraverso un’America prospera e trionfante.
Illusioni che svaniscono ben presto mentre Ferlinghetti inizia le carriere parallele di poeta (Coney Island della mente è del 1958) e imprenditore della cultura (apre la libreria City Lights nel 1953 e fonda l’omonima casa editrice due anni dopo). Intanto stringe amicizie con gli scrittori della Beat Generation: William Burroughs, ma soprattutto Allen Ginsberg e Jack Kerouac, «tornato dissoluto e disilluso dal Messico dopo il suo viaggio on the road (…) che per i sociologi diventa la storia-simbolo della fine dell’innocenza americana».
Poi la grande galoppata linguistica: una corsa a perdifiato tra ricordi, citazioni letterarie, invenzioni come l’Autogeddon, sorta di apocalisse automobilistico. Pagine per Allen Ginsberg, che forse non avrebbe raggiunto la celebrità se Ferlinghetti non avesse deciso di sfidare il perbenismo degli anni Cinquanta e le denunce davanti ai tribunali per pubblicare l’Urlo: una ballata psichedelica, un poema attraversato da frasi e situazioni oscene che diventerà il manifesto della Beat Generation. Un movimento al quale Ferlinghetti appartiene per il suo attivismo culturale, il suo ruolo di impresario, ma non come scrittore: il suo linguaggio poetico, per nulla psichedelico, corre su binari diversi.
La tentazione, come detto, è quella di paragonare questo monologo interiore a volte difficile da decifrare al linguaggio astruso di Finnegans Wake, l’ultima opera di James Joyce. Lo stesso Ferlinghetti lo tira in ballo, tra George Orwell e Samuel Beckett: «Jimmy Joyce, maestro di risate dietro il sublime farfugliare di Finnegans». Molti passaggi di Little Boy sono difficili da decifrare. Come quello nel quale parte da un «cane parlante venduto dal padrone perché non diceva quello che lui voleva sentire e i giornali italiani riferirono che il loro primo ministro aveva una disfunzione rettale». Un premier nel quale chi conosce Ferlinghetti riconosce Silvio Berlusconi, definito nel libro «cavaliere coglione» (scritto in italiano) tra «buffoni mascherati da statisti, decerebrati e utili idioti»

Massimo Gaggi, la Lettura #366, pp. 20-21

https://www.pressreader.com/italy/corriere-della-sera-la-lettura/20181202/281483572449260

Saturday morning

Saturday morning baseball game, Farm Security Administration camp in Robstown, Texas, January 1942. Photo by Arthur Rothstein

Why Write


In «Why Write?», nelle librerie americane dal 12 settembre, lei afferma che «uno scrittore ha bisogno dei suoi veleni. E un antidoto al veleno è spesso un libro». Tra i suoi, di veleni, si potrebbero annoverare gli attacchi che ha ricevuto fin dal principio della sua carriera. E tuttavia — pensando agli anni Sessanta — Norman Mailer era uno scrittore che andava a cercare la rissa, lei sembra essersi ritrovato al centro di infiammate polemiche senza volerlo. Di certo quello che ha scritto ha dato fastidio a molta gente. Ma ha anche trovato una motivazione in quella resistenza. Con il senno di poi, pensa che la rabbia sia la migliore amica di uno scrittore?

«No, la rabbia è probabilmente la peggior nemica di un romanziere. Qualunque cosa offuschi la mente di un romanziere è sua nemica, e c’è forse qualcosa di più accecante della rabbia? Lei ha ragione a dire che all’inizio non ero uno che andasse a cercarsi la rissa. Né ho trovato solo avversari all’epoca del mio esordio — il mio primo libro ha ricevuto l’apprezzamento di alcuni dei critici più seri in circolazione e ha vinto più di un premio. Ma ha anche dato, come dice lei, fastidio a una porzione significativa del mio pubblico ebreo, e la virulenza della loro reazione mi ha preso in effetti davvero di sorpresa, quando avevo ventisette anni. Avevo orrore dell’antisemitismo; perciò non era gradevole essere etichettato come antisemita da questi lettori ebrei fuori di sé».

«Pastorale americana» può essere interpretato come uno spartiacque, il momento in cui a sessant’anni ha finalmente deciso di affrontare i temi politico-sociali da cui aveva preso le distanze quando, negli anni Sessanta, ha scritto che di fronte a una realtà americana che superava ogni limite, «la povera immaginazione di un romanziere» risultava umiliata. Che cosa pensa di avere perso, e guadagnato, nel diventare uno scrittore più maturo?

«Ho guadagnato la maturità, che per me, come romanziere, ha voluto dire una consapevolezza delle dimensioni più profonde del romanzo stesso. Ho scoperto che il potere del romanzo risiede nella ricchezza delle diverse parti che lo compongono. O forse quello che ho scoperto sono risorse dentro di me che solo il passaggio del tempo — gli anni e anni dedicati a scrivere e a vivere — poteva rendere accessibili».

Che impatto crede di avere avuto sulla letteratura e sull’America?

«È una valutazione che preferisco lasciare ad altri».

In «Why Write?» lei ha pubblicato una lettera della scrittrice Mary McCarthy, molto critica nei confronti del suo romanzo «La controvita». Ha anche scritto che ci sono state stroncature che le hanno cavato il sangue e scatenato la sua furia. Sono reazioni comprensibili, ma mi è venuto da pensare: esiste la possibilità che uno scrittore possa imparare qualcosa di utile da una recensione negativa? A lei, è mai successo?

«Le recensioni non sono scritte per lo scrittore. Sono scritte per i lettori. Che una recensione sia favorevole o sfavorevole, è una cosa che davvero non tocca quel processo lungo, arduo e intricato attraverso il quale un romanzo prende forma. Nel corso di un singolo giorno di lavoro, uno scrittore alle prese con un romanzo compie migliaia di scelte e queste scelte sono decise da migliaia di altri fattori, eccetera. Il lavoro del recensore, non importa quanto dotato, si svolge in un’altra sfera».

In questo libro lei dice che «a volte, quando si inizia a scrivere un romanzo, l’incertezza nasce non tanto dal fatto che la scrittura venga con difficoltà, ma dal contrario, dal fatto che non venga con abbastanza difficoltà». Quest’abitudine a cercare una resistenza — nelle sue parole, questo andare in cerca di «guai» — è rimasta invariata, nel corso degli anni, o è cambiata?

«Semmai, direi che la sfida negli anni si è fatta più intensa. Invece di diventare più facile, con la crescita e la maturazione del proprio talento, la battaglia con il proprio materiale si espande — o almeno questa è stata la mia esperienza. Più cose sapevo, più difficile diventava».

Insomma, alla fine, perché scrivere? Il suo libro offre una risposta lunga 452 pagine. Come le ho detto al telefono, è il libro più intelligente — e spesso esilarante — che abbia letto da anni. Ma vorrei girarle la domanda che ha scelto per il suo titolo, e avere una riposta da una persona che può guardare indietro a sessant’anni di lavoro…

«Il meglio che posso dire è che ho scritto perché volevo vedere se ne ero capace».

E ora che ha smesso, com’è non essere uno scrittore attivo? Come valuta l’esperienza di separare la sua vita dalla scrittura?

«Io non sono più molte cose che una volta ero, e non sono più capace di fare una quantità di cose che una volta facevo. A ottantaquattro anni, smettere diventa un modo di vivere. Delle cose che non ho più, faccio a meno».

Philip Roth intervistato da Livia Manera, la Lettura #301, pag. 2