43. Calculatores

Nei sentieri tortuosi che portano a vedere conseguenze ed effetti, cause e princìpi, un posto notevole spetta ai calculatores di Oxford. Questo cenacolo di pensatori, scrittori e logici visse al Merton College e pensò di desistere dalla moda aristotelica nella considerazione formale delle qualità; per loro luce, colore, densità, calore e (naturalmente) forza erano suscettibili di misurazione.
Come tutti i Bahnbrechend, gli apritori di nuove vie, questi uomini dovettero presto scomparire nell’anonimato lasciando il posto, nei libri di fisica, a chi riuscì a dare consistenza sistematica alle loro scoperte. Un nome per gli altri: Galilei.
Quello che i calculatores incominciarono a svolgere fu poi perfezionato dalla scuola inglese nel suo insieme e approdò senza eccessivi intoppi negli Stati Uniti, dove anche le materie “soft” si distinguono per essere oggetto di attento, meticolose e metodiche misurazioni. Uno statunitense insegnerà perciò allo scaltro europeo, e lo farà con maggior forza se l’europeo si affaccia sul Mediterraneo ed è scaltro e irriverente, che le qualità di bontà, affidabilità, precisione e via di questo passo, sono tutte da scaglionare lungo scale di valori (psicologia delle organizzazioni).
Il piacere della storia consiste nell’enunciare i nomi antichi di questi rivoluzionari che spersi sull’isola staccata dall’Europa aprivano nuove strade: Thomas Bradwardine, John Dumbleton e Richard Swineshead, per nominare i più rilevanti. Nel loro Merton College studiava, contemporaneamente, il teologo John Wycliff, precursore di Huss e di Lutero e di ogni successiva riforma religiosa cristiana. Il dottor Wycliff era più che un semplice teologo: nel 1381, all’età avanzata (per allora) di cinquant’anni, sostenne la rivolta dei contadini che fu repressa senza pietà. Chiuse i suoi giorni in una parrocchia lontana dalla capitale, in un paese che neanche ora arriva a diecimila abitanti.
E chi altro studiò nel college dei calculatores? Lo scopritore della circolazione sanguigna, Harvey. Qualche secolo dopo passò di lì lo scrittore di genere fantastico purtroppo oscurato dal contemporaneo Wilde, Beerbohm. Vi trascorse del tempo un Churchill che poi riscosse gloria in India a metà Ottocento, e vi si insediò il poeta statunitense Thomas Eliot. Uno storico, scrittore di notevole valore, studiò anche lui al Merton.
Questa panoramica vorrebbe raggiungere un solo obiettivo: il sapere organico che nel college si raccoglieva ha dato i suoi frutti che ora pendono, assai maturi, nel continente nordamericano. E che vengono esportati sotto conserva in Europa.
Uno scrittore dotato di forza sufficiente potrebbe tracciare un parallelo tra la quantificazione imposta a tutto nell’ambito delle materie soft (psicologia letteratura organizzazione) e gli antenati inglesi di questo stile di pensiero. Certamente ne potrebbe venire fuori un risultato esorbitante e provocatorio, forse anche soddisfacente.
Del resto i quantificatori-calcolatores odierni si limitano a vivere trame altrui, le vite reincarnate dei loro predecessori logici medievali. Salgono sul teatro della vita e spesso manca un Arlecchino nelle loro rappresentazioni.
Arriverà forse un momento in cui dalla regia sarà messo sotto i loro nasi Il borghese gentiluomo del teatrante francese il quale faceva dire a un suo personaggio, un parvenu, che si rendeva conto – ammesso finalmente tra qualche nobilastro consumato dall’ozio – di aver parlato in prosa durante tutta la sua vita. A detta dello stimato borghese, i nobili gli facevano sentire la poesia.

* * *

Uno scrittore italiano del secolo scorso ha notato come nei racconti di fantasia la trama razionale sia importante e necessaria, benché non evidente. È quello che serve al compositore per non deflettere dal suo argomento e arrivare a una conclusione.
Questo è evidente nei racconti fantastici, soprattutto se sono a tema come questa trovata da vaudeville geometrico che il lettore ha appena terminato di leggere. Il punto allora è: siamo sicuri del tutto che tra la tensione precisa e l’immaginazione fervida non ci siano punti di contatto? Tra il pezzo scritto qui sopra e quello che potrebbe cominciare così: che nel tram il vecchio sovietico urlava come un forsennato ma non di rabbia né di dolore, solo per una partecipazione emotiva col suo corrispondente, forse una donna, che sentiva nelle sue cuffie e la chiamava strepitando come per cancellare la distanza tra i due producendo un fastidio indescrivibile in chi fosse, a sua volta, al telefono e dovesse chiudere perché non si sentiva niente, salvo restare in attesa di incrociare lo sguardo del sovietico, di questo uomo dell’Est che dopo due finte di chiudere la chiamata avrebbe terminato per davvero e allora si sarebbe notato in quel suo sguardo una tempesta di azzurro, come di occhi di lupo, il tutto sommerso di letteratura con quell’attesa di incrociare il suo sguardo (non da villano, in fondo dolce) che veniva ripagata e allora si inseriva bene in quello scompartimento del tram dove una ragazza alta e con gli occhiali tondi da intellettuale leggeva il suo libro di psicologia sull’umorismo.
Tra questa densità comunicativa che suscita la memoria e la geometria delle parole precise un nesso deve pur esserci. Tutto viene unificato, come la matematica, come la mathesis universalis, e Borges scriveva racconti precisi senza perdere la razionalità perché aveva trasportato nei suoi territori letterari gli incubi di uno scrittore che prevedeva il futuro e si firmava K. E che scriveva “tutti gli uomini sono così perennemente vivi, non nel senso della vera immortalità, ma giù nelle profondità della loro vita momentanea”. E proseguiva, perché era una lettera privata, confidando di avere “tanta paura di loro. Vorrei leggergli negli occhi ogni desiderio”.

Primavera 2018

Andrea Bianchi

Flapdoodle /2

Non fraintendetemi. So che anche voi avete dei bugiardi. Nessun Paese è a corto di bugiardi. Ma la lingua inglese, con la sua imprecisione e la sua natura metaforica, offre ai bugiardi un ulteriore vantaggio. Una parte della popolazione ci crederà, un’altra non ci crederà, ma se potessi mostrarvi la gigantesca parte della popolazione che farà finta di crederci, vi spaventereste.
Fa parte della lingua. Gli stranieri pensano sempre che l’inglese sia una lingua pragmatica — profondamente radicata nel reale. Ed è vero che siamo bravi nelle cose. Gran parte del nostro ipertrofico vocabolario è dedicato alle cose. Abbiamo quattro o cinque parole per quasi tutto. Ma nonostante la superbia per la nostra ricchezza di termini, l’inglese è costruito sulla somiglianza, sul racconto e sulla semi-dissimulazione. Se incontrate qualcuno o fate qualcosa, un inglese non vi chiederà di parlargli di quell’esperienza. Dirà: chi sembrava [what was he like], che cosa sembrava [what was it like]? Non parlarmi di quello, parlami di qualcosa che gli assomiglia. Raccontami una storia, fammi un quadro. Insomma, mentimi.
Può essere difficile scorgere l’albero della stranezza nella gigantesca foresta del colorito e affascinante inglese. E ancora più difficile scorgerlo nelle parole più semplici e comuni. Questo è vero per i madrelingua di tutte le lingue. Ad esempio, la relazione di voi italiani con la parola sempre è molto difficile da spiegare. Ma noi vinciamo. Perché la nostra parola è un’irrazionale impossibilità. I soavemente logici francesi dicono toujours. Tutti i giorni. Anche un bambinetto capisce la semplicità e la chiarezza cartesiana di questo concetto. Ma noi diciamo always che in realtà significa «tutte le vie». È assolutamente folle. Always non è solo la parola più stupida dell’universo, è letteralmente sbagliata. Always dovrebbe significare ovunque. Quanto intelligenti vi aspettate che siamo se per dire sempre abbiamo una parola sbagliata?
La parola right significa sia «giusto» che «diritto». Questi sono due concetti che non dovrebbero MAI essere confusi. Di nuovo, il francese ci insegna. Raison e droit sono logicamente e superbamente separati. Quando un inglese vi dice che avete ragione, non è mai chiaro se si dichiara convinto o semplicemente vinto. Certo, siamo stupidi. Cos’altro potremmo essere?
Dimenticate le incoerenze logiche, le origini ibride e l’assenza di astrazione. L’inglese è per noi un incubo perché è assolutamente ipertrofico. Ha una dimensione 900 volte maggiore del suo concorrente più vicino, per quanto si confronti su Wikipedia il numero di parole in tutti i dizionari (ho menzionato la naturale inclinazione dell’inglese per la pomposità?). È il Rocco Siffredi delle lingue europee. Gli inglesi insistono sempre su questa faccenda delle dimensioni perché siamo abbastanza stupidi da pensare che le dimensioni siano importanti (abbiamo ragione, lo sono). E come la maggior parte delle cose che diciamo, è sia vera che falsa. Nell’uso effettivo, l’inglese è immenso perché è una miscela ibrida di anglosassone, tedesco e olandese antico, francese normanno e latino. Non ha la purezza dell’italiano, del francese o del tedesco e quindi non ha la semplicità e la regolarità conferite dalla purezza. È una lingua bastarda e ladra, che ogni anno ruba migliaia di parole da altre lingue più organizzate. E la sua disordinata mancanza di struttura rende le sue dimensioni ancora più pesanti. È un elefante su un solo pattino da ghiaccio. Non potete aspettarvi una coniugazione sensata in queste circostanze.
E dobbiamo impararlo a due anni. È davvero molto faticoso. Quindi ci dobbiamo riposare. Molto. Per il resto della vita.
È vero che abbiamo Shakespeare e James Joyce, ma anche Reagan, Trump e Paul Gascoigne. I nostri pensieri sono opachi, la nostra filosofia è una barzelletta e nessuno di noi ha mai avuto una vera idea. Siamo profondamente anti-intellettuali, sprezzanti e al contempo timorosi dell’astrazione e dell’intelligenza. Se ci parlate di filosofia, ridacchiamo o piangiamo. E la famosa apertura linguistica dell’inglese è una contraddizione sconcertante. È vero, l’inglese cambia ogni sei mesi. Accoglie duemila parole nuove ogni anno, ma è anche infinitamente ostinato e autoprotettivo. L’insularità dell’inglese è una delle sue principali caratteristiche. Il suo pragmatismo e il disagio nei confronti dell’astrazione non sono un caso. Ci sommerge di cose, sentimenti e battute. Ma verso le idee è un vagone che gira in tondo, una palizzata di casuale ottusità, un rifugio di istinti ed emozioni privi di ragione. Questo è il motivo per cui anche su enormi estensioni di terre come gli Stati Uniti e l’Australia, la lingua inglese fa sentire tutti come se provenissero dalla più piccola isola del mondo. Perché è proprio così.

Robert McLiam Wilson, la Lettura #389, pag. 2

Flapdoodle /1

La lingua inglese è ricca di parole per esprimere il nonsense. Baloney, bullshit, bunkum, claptrap, guff, hooey, humbug, taradiddle, tommyrot, tosh e twaddle. Non c’è bisogno di un dizionario. Sono sicuro che l’italiano ha molte parole per dire «sciocchezza» ma nessuna lingua ne ha più di noi. Noi ne abbiamo migliaia. Perché nessuna cultura ne ha più bisogno di noi.
Vivendo nel continente, in Francia, a volte mi sembra che in Europa tutti siano in uno stato di perenne apprendimento dell’inglese. Mi fa piacere ma ho qualche riserva. Deve essere difficile e scoraggiante imparare l’inglese, come imparare qualsiasi cosa. Non ci sono generi né veri congiuntivi, il nostro verbo «potere» non ha l’infinito. Penserete che siamo pazzi. Perciò, da madrelingua inglese (e dotato di eloquio in modo imbarazzante), ho buone notizie per voi. Potete smettere subito. I vostri insegnanti vi stanno mentendo. Non state a sudare. Se avete memorizzato 800 parole e vi comportate male, siete a posto.
Questo è vero ora più che mai. Il mondo di lingua inglese è vittima di una pandemia di stupidità. In particolare ne soffrono gli americani. Guardate chi è il presidente. Si stringono insieme in un bavoso stupore attorno ai telefoni o agli schermi, e si lamentano e ridacchiano come bambini per l’assurdità della loro politica e le eclatanti buffonate del loro clownesco capo di Stato. Quindici anni fa uno studio ha rilevato che quasi il 40% degli studenti delle scuole superiori statunitensi pensava che Il Signore degli anelli di Tolkien fosse basato su eventi reali. Da allora sono solo diventati più stupidi. In questi giorni se dai un libro a un americano, il poveretto proverà a mangiarlo.
Trump è il prodotto, non la causa, della stupidità americana. È il coronamento della lunga e appassionata storia d’amore che il Partito repubblicano degli Stati Uniti ha intrecciato con gli stupidi. Nelle società del mondo sviluppato il progetto liberal ha vinto per decenni, che fosse al potere o meno. Le culture sono diventate inesorabilmente più eque e tolleranti. Di fronte a questa lunga sconfitta, i repubblicani si sono spostati decisamente a destra e si sono impegnati a sedurre apertamente i creduloni e i disinformati. Durante le elezioni presidenziali del 2016, Donald Trump ha detto: «Amo gli ignoranti». Il loro grande santo idiota, Ronald Reagan, gli ha impartito una lezione che non hanno mai dimenticato. Niente è troppo stupido per l’elettorato americano.
Gli europei hanno sempre considerato gli inglesi più sofisticati e informati degli americani. Che cosa diavolo ve lo ha fatto credere? Anche noi siamo degli imbecilli. Ancora una volta, il gesto cretinamente suicida della Brexit non è il prodotto della nostra stupidità: ne è una celebrazione orgogliosa e vivace. Sì, Trump è un idiota pressoché incomparabile e ridicolo, ma la Brexit è peggio. Trump durerà per quattro o otto anni, la Brexit potrebbe seriamente danneggiare la Gran Bretagna per generazioni. Sia l’America che il Regno Unito hanno defecato nel loro cappello. Ma solo gli inglesi si sono ostinati a rimetterselo in testa.

Robert McLiam Wilson, la Lettura #389, pag. 2

Un lungo trainspotting

— È curioso ad esempio che Ewen Bremner, che nei due film di “Trainspotting” interpreta Spud, nell’adattamento teatrale intrepretasse Renton.

«Sono più punti di vista su un personaggio: è interessante, no? Io stesso imparo molto dal teatro, perché gli attori sono a loro volta dei narratori, modificano i personaggi, li fanno crescere. Tu lo vedi accadere davanti a te e poi lo riporti nella tua scrittura. Il modo in cui gestisco oggi personaggi come Renton o Spud è certamente frutto anche di come li ho visti interpretare».

— Personaggi, questi, da cui lei non si è mai staccato. Li ritroviamo anche, giovanissimi, in “Sgagboys”, e fanno capolino anche in altre sue opere, quasi che concorrano a creare un’unica grande narrazione.

«Non è mai facile spiegarsi come si formi la propria opera complessiva. Credo che in qualche modo un autore scriva sempre la propria biografia, e quindi torna sulle stesse figure, che abbiano lo stesso nome o meno. Certo, negli anni si diventa molto più consapevoli: quando scrivevo Trainspotting mi muovevo a casaccio, cercando di inquadrare le storie più assurde che avevo vissuto o che avevano vissuto i miei amici, o la gente del mio quartiere. Oggi, dopo altri undici libri, sono molto più consapevole delle scelte narrative e stilistiche che faccio. Posso dire di sapere qual è il campo di indagine del mio lavoro. Al di là dell’affresco sociale e dell’autobiografia letterariamente mediata, credo si possa riassumere in domande come: perché la vita, a volte, è così dura? Perché ci facciamo del male da soli? E quindi lavoro in modo diverso più mediato. Dall’altro lato è chiaro che non si può più avere quell’ingenuità che si ha quando si è all’inizio: quanbdo si comincia a scrivere ci si muove istintivamente, senza sapere che poi ciò che si è fatto condizionerà tutta la nostra produzione complessiva».

Irvine Welsh intervistato da Vanni Santoni, la Lettura #281, pag. 21

Poche chiacchiere!

«Giustamente Eco scrive che “il riassunto di un romanzo non è mai un caso di semplice informazione: è un atto critico”. Riassumere significa infatti scegliere quel che è indispensabile dire e quanto si può tralasciare, e questo equivale a “pronunciare implicitamente un giudizio critico”.
Detto questo, io vorrei introdurre qui altre regole del gioco per me essenziali, che si possono formulare (riassumere) in una norma generale: il riassunto deve essere costituito da enunciazioni, pensieri e possibilmente parole contenute nell’opera da riassumere, cioè deve tendere a renderne anche l’aspetto formale, stilistico, mettendo in evidenza lo spirito che quella determinata forma esprime. Non deve insomma essere un discorso sull’opera, un commento, una definizione del suo significato in linguaggio critico–teorico. Altrimenti diventa un breve saggio critico, che è un’altra cosa, magari auspicabile se la si contrappone a un saggio lungo e sovrabbondante (non s’insegna mai abbastanza che la laconicità e l’incisività sono i mezzi migliori per assicurare al proprio pensiero la capacità di comunicare e di imporsi) ma che non ha niente a che vedere con quello che il riassunto si propone.
Vorrei insomma che questa fosse un’occasione per sottolineare una distinzione, come genere letterario, come metodo, come linguaggio: o è un riassunto o è un commento».

Italo Calvino, dall’intervento su «la Repubblica», 22 ottobre 1982.

Qui l’integrale: https://www.doppiozero.com/materiali/sala-insegnanti/poche-chiacchiere

Idolatry

Damien Hirst, Idolatry

— Qual è oggi il potere di collezionisti, galleristi e case d’aste? E quale potere resta davvero all’artista?

«Direi che tutti questi elementi contano, negarlo sarebbe assurdo, ma che l’equilibrio resta assai precario. Quando ero giovane non mi piaceva che le gallerie potessero avere tutto quel potere su un artista, soprattutto sui giovani, facendo crescere chi volevano e tagliando le gambe a chi non piaceva loro.Anche per questo, nel 2008, ho fatto da Sotheby’s un’asta che bypassava gallerie e galleristi vendendo direttamente le opere: sono stato il primo artista a farlo e, oggi posso dirlo, la stessa asta in fondo non era altro che un’opera o una performance. Quando ho fatto questa scelta ho pensato a una “prova di democrazia” che rendeva l’arte accessibile a tutti. perché detesto la snobberia di certe gallerie: l’arte è di tutti e per tutti. Per questo amo fare libri: è un modo meno costoso e più accessibile di fare arte, perché l’arte vale anche per quello che qualcuno è disposto a pagare per comprarla».

Damien Hirst intervistato da Stefano Bucci, la Lettura #269, pag. 5

Ispirazione

— Da dove arriva l’ispirazione?

«Dai libri, dai miei figli, negli aeroporti, nei supermarket, camminando per la strada oppure direttamente nella mia testa quando guardo fuori dal finestrino dell’auto. Insomma, da tutto; perché non c’è niente che non possa essere o diventare arte. L’arte è la vita e non può essere altro perché non è altro che questo. Avere dei figli può essere di grande aiuto e, soprattutto, osservare come i bambini e i giovani in generale vivano l’arte in modo gioioso e fortunatamente inconsapevole. In qualche modo ho cercato di fare qualcosa di simile con i miei spin paintings, realizzati dipingendo su una superficie circolare in rotazione come si trattasse di un vinile nel giradischi: montre li dipingevo non sapevo assolutamente cosa stavo davvero facendo, ma in quel momento sentivo che buttare tutto quel colore sulla tela era l’unica cosa che avrei potuto fare. Ricordo ancora la sensazione bellissima che ho provato quando, da piccolo, ho usato i colori per la prima volta. Per questo mi piace lavorare con gli altri, uno di questi spin paintings l’ho dipinto con David Bowie, ma soprattutto lavorare fianco a fianco con i bambini».

Damien Hirst intervistato da Stefano Bucci, la Lettura #269, pag. 4