Goldfinger


Se gli snob di un tempo si divertivano a irridere Fleming, oggi l’atteggiamento perfetto di uno snob sarebbe di rivendicare pienamente l’autore e dire che in realtà scriveva benissimo. La realtà è diversa, e più complessa: Ian Fleming non era un grande prosatore, e non era neanche un maestro narratore — basti guardare quante volte ricorre a coincidenze e «deus ex machina», quanto spesso reiteri gli stessi meccanismi narrativi, o con quale facilità dimentichi il consueto passo serrato per buttarsi in estenuanti descrizioni di partite a carte o a golf —, eppure aveva una caratteristica che lo rendeva capace di toccare nervi ancora più profondi.
Goldfinger, da poco uscito come settimo titolo della riedizione Adelphi, che rispetta l’ordine originario di uscita, è perfetto per capire quali leve vada a toccare Fleming con la sua arte. Goldfinger non è il titolo più originale della serie e per di più ha tutti i difetti tipici degli altri romanzi di Bond, eppure, o proprio per questo, ne è il libro quintessenziale. C’è il villain potente e cervellotico; ci sono le Bond girl; c’è l’azione e ci sono gli scenari lussuosi, ma soprattutto è a pieno regime la caratteristica fondante della scrittura di Fleming e della sua potenza: la proiettività. Tutto, infatti, in James Bond — e in Goldfinger più che altrove — è pura proiezione dei desideri profondi, per non dire «bassi», di un borghese inglese di mezza età. Le donne sono tutte giovani e belle, «obbedienti come bambine»; le sfide sportive sono duelli arditi, giocati sul filo della correttezza e immancabilmente vinti, così come immancabilmente si vince al tavolo da gioco; la violenza è somministrata in modo infallibile — un colpo di taglio della mano basta a uccidere uno scagnozzo —, il cibo è sempre eccellente — Bond e Du Pont, che lo ingaggerà per incastrare una prima volta il magnate dell’oro Auric Goldfinger, si ingozzano di granchi prima ancora di parlare d’affari — e l’alcol scorre a fiumi ma senza alcun effetto negativo: uno studio dell’Università di Nottingham ha analizzato i romanzi concludendo che Bond beve in media l’equivalente di mezza bottiglia di liquore al giorno, con un picco, in Dalla Russia con amore, di 49,8 «unità alcoliche» inglesi (l’equivalente di sei pinte di birra seguite da otto bicchieri di vino e poi da venti shot di whisky), mentre in Goldfinger si muove intorno alle 18 «unità», circa otto bicchieri di vino, naturalmente mettendosi subito dopo alla guida.
Questa costante proiezione del desiderio si espande anche fuori dal personaggio: le Bond girl, con la loro indipendenza e bellezza, sono proiezioni di Muriel Wright, la ricca, autonoma e avventurosa prima fidanzata di Fleming, morta in un bombardamento nel 1944, e l’ambito stesso in cui si muove 007 è la proiezione di un desiderio britannico di grandezza ormai passato, ma senza che questo impedisca di proiettare anche nell’altra direzione, quella futura.
Bond esige e consuma marche precise e possiede innumerevoli gadget tecnologici: una chiara anticipazione dei desideri dell’uomo contemporaneo. In un simile contesto, che rende le avventure di Bond più simili a un grande sogno che alla rappresentazione realistica delle imprese di un agente segreto, anche le coincidenze assurde, le risoluzioni implausibili, i dispositivi narrativi riutilizzati più volte, diventano scelte non solo plausibili ma addirittura necessarie. Scrisse John le Carré, che di spie se ne intendeva, che nessuna agenzia di servizi segreti avrebbe mai mandato in giro un agente che beveva e giocava d’azzardo in modo così incontrollato: esatto, è proprio per questo che James Bond è immortale.

Vanni Santoni, la Lettura #319, pag. 36

Fielding & Maugham

Nel 1948 Maugham è forse tra i più ascoltati e celebrati autori nel mondo anglofono. Ha uno spicchio di notorietà anche in Italia, nonostante le diversità civili di quel giro d’anni. E gli viene commissionata per una rivista americana prima, per una casa editoriale poi, una serie di introduzioni-recensioni ai capisaldi della letteratura mondiale. Il primo da cui parte è anche il più risalente: a precedere Dickens e Tolstoj, Austen e Stendhal, viene il bravo Henry Fielding col suo Tom Jones. Qui per la prima volta – se è lecito bibliograficamente – il testo in italiano, ancora ricco di spunti per fare i bravi lettori. (Andrea Bianchi)

Ci sono persone che non riescono a leggere Tom Jones. Non penso a chi non legge altro che giornali e settimanali illustrati, o ai fanatici dei gialli; penso a coloro che non si opporrebbero se li classificassi come membri dell’intellighenzia, a quelli che leggono e rileggono Orgoglio e pregiudizio con gioia, Middlemarch con autocompiacimento e La coppa d’oro con riverenza. È probabile che non abbiano mai nemmeno pensato di leggere Tom Jones; ma se pur l’hanno fatto non sono stati in grado di andare avanti. Li annoia. Ora è inutile dire che dovrebbe piacergli. Non c’è alcun “dovere” al riguardo. Leggete un romanzo per divertirvi e, ripeto, se non vi intrattiene, non ha proprio niente da darvi. Nessuno ha il diritto di biasimarli perché non lo trovate interessante, non più di quanto chiunque abbia il diritto di biasimarvi perché non vi piacciono le ostriche. Non posso non chiedermi, tuttavia, che cosa dissuada i lettori da un libro che Gibbon ha descritto come una squisita rappresentazione dei modi umani, che Walter Scott ha elogiato come verità della natura umana, che Dickens ha ammirato traendo profitto, e di cui Thackeray scrisse: ‘Il romanzo è davvero squisito; una vera meraviglia per costruzione; i rimandi della saggezza, il potere di osservazione, le molteplici svolte dai pensieri felici, oltre al carattere vario della grande epopea comica, fermano il lettore dentro una perpetua ammirazione e curiosità.’ È che non si può non interessarsi al modo di vita, agli usi e costumi, di persone vissute duecento anni fa? Sarà forse lo stile? Eppure è facile e naturale. È stato detto – dimentico da chi, forse da un amico di Fielding, Lord Chesterfield – che il buono stile dovrebbe assomigliare alla conversazione di un uomo colto. Questo è esattamente ciò che fa lo stile di Fielding. Sta parlando al lettore e gli racconta la storia di Tom Jones come potrebbe raccontarla a tavola davanti a una bottiglia di vino a un certo numero di amici. Non usa mezzi termini. Apparentemente, la bella e virtuosa Sofia era abbastanza abituata a sentire parole come “puttana”, “bastardo”, “tromba” e quelle che, per una ragione difficile da indovinare, Fielding scrive “t..ia”. In effetti, ci sono stati momenti in cui suo padre, lo Squire Western, li ha applicati molto liberamente a se stesso.
Il metodo colloquiale di scrivere un romanzo, il metodo con cui l’autore vi prende nella sua confidenza, raccontandovi cosa prova per le creature di sua invenzione e le situazioni in cui le aveva collocate, ha i suoi pericoli. L’autore è sempre al vostro fianco, e quindi ostacola la vostra comunicazione immediata con le persone della sua storia. A volte può irritarvi moralizzando e una volta che inizia a divagare, tende a essere noioso. Non volete sentire quello che ha da dire su qualche punto morale o sociale; volete che vada avanti con la sua storia. Le digressioni di Fielding sono quasi sempre sensate o divertenti; sono brevi e ha la grazia di scusarsi per queste. La sua buona natura traspare attraverso di esse. Quando Thackeray lo ha incautamente imitato in questo, era invece presuntuoso, ipocrita e, non l’avreste detto, insincero.
Fielding ha inserito un preambolo a ciascuno dei libri in cui Tom Jones è suddiviso. Alcuni critici li hanno molto ammirati e li hanno considerati un’aggiunta all’eccellenza del romanzo. Posso solo immaginare che questo avvenga perché a quei signori l’opera non interessava come romanzo. Un saggista prende un argomento e lo discute. Se il suo soggetto è nuovo per voi, può dirvi qualcosa che prima non sapevate, ma è difficile trovare nuovi argomenti e, in generale, si aspetta di interessarvi per il suo stesso atteggiamento e il modo caratteristico con cui considera le cose. Vale a dire, si aspetta di interessarvi riguardo se stesso. Ma non è quello che voi cercate di fare quando leggete un romanzo. Non vi interessa l’autore; è lì per raccontarvi una storia e presentarvi a un gruppo di personaggi. Il lettore di un romanzo dovrebbe voler sapere cosa succede accanto alle persone a cui l’autore lo ha interessato e, se non lo fa, non ha alcun motivo per leggere il romanzo. Perché il romanzo, non potrò mai ripeterlo troppo spesso, non è da considerarsi come un mezzo di insegnamento o di edificazione, ma semmai quale fonte di intelligente distrazione. Sembra che Fielding abbia scritto i saggi con cui ha introdotto i successivi libri di Tom Jones dopo aver finito il romanzo. Non hanno quasi niente a che fare con i libri che presentano; gli hanno dato, ammette, molti problemi, e ci si chiede perché li abbia scritti. Non poteva non sapere che molti lettori avrebbero considerato il suo romanzo di basso livello, non troppo morale e forse anche osceno; e può darsi che pensasse di fornire una certa quale elevazione. Questi saggi sono sensati e talvolta insolitamente scaltri; e quando avrete conosciuto bene il romanzo, potrete leggerlo con un certo piacere; ma chiunque legga Tom Jones per la prima volta farebbe bene a saltarli.
La trama di Tom Jones è stata ammirata a lungo. Apprendo dal dottor Dudden che Coleridge avrebbe detto una volta: “Che maestro della composizione era Fielding!” Scott e Thackeray ne erano ugualmente entusiasti. Il dottor Dudden cita quest’ultimo così: “Morale o immorale, chiunque esamini questo romanzo semplicemente come un’opera d’arte, ne sarà certo colpito quale la produzione più sorprendente dell’ingegno umano. È pieno di incidenti così insignificanti che però fanno avanzare la storia, la quale nasce da eventi simili che si susseguono e si ricollegano al tutto. Una tale provvidenza letteraria, se possiamo usare una simile parola, non si trova in nessun’altra opera di narrativa. Potreste ritagliare metà del Don Chisciotte, o aggiungere, trasporre o modificare una certa storia d’amore di Walter Scott, e nessuno dei due ne risentirebbe. Roderick Random ed eroi del genere vivono una serie di avventure, alla fine delle quali vengono portati i violini e ci si sposa. Ma la storia di Tom Jones ha collegato la primissima pagina con l’ultima, ed è superbo pensare come l’autore abbia potuto costruire e trasporre tutta la struttura nella sua mente, come deve aver fatto prima di metterla su carta.

C’è una sorta di esagerazione in queste parole. Tom Jones è modellato sui romanzi picareschi spagnoli e sul Gil Blas, e la struttura semplice dipende dalla natura di quel dato genere: l’eroe per un motivo o per l’altro lascia la sua casa, vive una varietà di avventure nei suoi viaggi, si mescola con ogni sorta e condizione di uomini, ha i suoi alti e bassi di fortuna e alla fine raggiunge la prosperità sposando una moglie affascinante. Fielding, seguendo i suoi modelli, interrompeva la sua narrazione con storie che non avevano nulla a che fare con essa. Questo fu un espediente infelice che gli autori adottarono non solo, credo, per il motivo che dicevo, perché dovevano fornire una certa quantità di materia al libraio e una o due storie servivano a riempire; ma in parte, anche, perché temevano che una lunga serie di avventure si sarebbe rivelata noiosa e sentivano che avrebbero dato un brivido al lettore integrando qua e là una microstoria; e un po’ infine perché se avevano intenzione di scrivere un racconto, non c’era altro modo per presentarlo al pubblico del tempo.
I critici la rimproverano, ma la pratica è morta da bel tempo e, come sappiamo, Dickens vi ha fatto ricorso nelCircolo Pickwick. Il lettore di Tom Jones può saltare senza perdite la storia dell’Uomo della montagna e il racconto della signora Fitzherbert. Né Thackeray è abbastanza preciso nel dire che non c’è un incidente che non faccia avanzare la storia sviluppandosi da incidenti precedenti. L’incontro di Tom Jones con gli zingari non porta a nulla; e la presentazione della signora Hunt con la sua proposta di matrimonio a Tom è del tutto superflua. L’incidente della banconota da cento sterline è senza scopo oltre che grossolanamente, fantasticamente improbabile. Thackeray si meravigliava che Fielding avrebbe potuto trasportare tutta la struttura nella sua mente prima di iniziare a metterla su carta: pure, non credo che il nostro abbia fatto qualcosa del genere, non più di quanto facesse Thackeray prima di iniziare a scrivere La fiera delle vanità. Penso che sia molto più probabile che, avendo in mente le linee principali del suo romanzo, Fielding abbia inventato gli incidenti man mano che procedeva. Per la maggior parte essi sono felicemente ideati.
Fielding era poco interessato alla probabilità quanto i romanzieri picareschi che hanno scritto prima di lui e gli eventi più improbabili finiscono per accadere, le coincidenze più oltraggiose collegano tra loro le persone; eppure vi trascina con un tale gusto che avete appena il tempo, e comunque poca voglia, di protestare. I personaggi sono dipinti con colori primari con una bravura che va a braccio e se un po’ mancano di sottigliezza, compensano con l’animazione. Essi sono nettamente individualizzati, e se sono disegnati con una certa esagerazione, quella era la moda del giorno; forse non è maggiore di quanto consenta loro la commedia. Temo che il signor Allworthy sia un po’ troppo bello per essere vero, ma qui Fielding ha fallito, come ogni romanziere dopo di lui ha fallito nel tentare di rappresentare un uomo perfettamente virtuoso. L’esperienza sembra dimostrare che è impossibile non renderlo un po’ stupido. Si è impazienti con un carattere che è così buono che si lascia sovrastare da tutto e tutti. Si pensa che il signor Allworthy sia un ritratto di Ralph Allen di Prior Park. Se è così, e il ritratto è accurato, mostra solo che un personaggio tratto direttamente dalla vita non è mai del tutto convincente in un’opera d’immaginazione.
Blifil, d’altra parte, è stato ritenuto troppo cattivo per essere vero. Fielding odiava l’inganno e l’ipocrisia, e la sua antipatia per Blifil era tale che abbia impiegato i suoi colori con mano troppo pesante; ma quel certo Blifil – cattivo, furtivo, egocentrico, a sangue freddo – non è un tipo raro. La paura di essere scoperto è l’unica cosa che gli impedisce di essere un vero mascalzone. Ma penso che avremmo dato il nostro consenso esclusivo a Blifil se non fosse stato così trasparente com’è nel romanzo. È repellente. Non è vivo, come è vivo Uriah Heep, e mi chiedo se Fielding non lo abbia deliberatamente individuato per questa premonizione: se gli avesse assegnato un ruolo più attivo e prominente, lo avrebbe reso così potente e sinistro: un figura che avrebbe messo in ombra il suo eroe.

Alla sua apparizione, Tom Jones ha avuto un successo immediato di pubblico, ma la critica è stata nel complesso severa. Alcune delle obiezioni erano piuttosto commoventi e assurde: Lady Luxborough, ad esempio, si lamentava del fatto che i personaggi fossero troppo simili alle persone “con cui ci si incontra nel mondo”. Fu per la sua presunta immoralità, tuttavia, che il romanzo venne generalmente condannato. Hannah More nelle sue memorie racconta di non aver mai visto il dottor Johnson arrabbiato con lei tranne una volta, ed è stato quando alludeva a qualche passaggio spiritoso in Tom Jones. “Sono scioccato nel sentirti citare un libro così malvagio”, ha detto. “Mi dispiace che tu l’abbia letto: confessione che nessuna dama modesta dovrebbe mai fare. Non conosco opera più corrotta”. Ora, dovrei dire che una signora modesta farebbe molto bene a leggere il libro prima del matrimonio. Le dirà abbastanza bene tutto ciò che ha bisogno di sapere sui fatti della vita, e molto sugli uomini che non possono non fungerle utilmente prima di entrare in quello stato delicato. Eppure nessuno ha mai considerato il dottor Johnson privo di pregiudizi. Non avrebbe concesso alcun merito letterario a Fielding e una volta lo ha descritto come un idiota. Quando Boswell esitavo, disse: “Quello che intendo con il suo essere un idiota è che era uno sterile mascalzone”. “Non convenite, signore, che disegnava immagini molto naturali della vita umana?” rispose Boswell. “Perché, signore, è di frequentazioni molto basse. Richardson era solito dire che se non avesse saputo chi fosse Fielding avrebbe dovuto credere di essere uno stallaro”.
Nella narrativa oggi siamo abituati alla vita bassa, e non c’è niente in Tom Jones che i romanzieri dei nostri giorni non abbiano reso a noi familiare. Il dottor Johnson avrebbe potuto ricordare che con Sofia Western Fielding ha disegnato un ritratto affascinante e tenero di una giovane donna deliziosa non ha mai più così incantato il lettore di narrativa. È semplice ma non sciocca, virtuosa ma non pudica; ha carattere, determinazione e coraggio; un cuore amorevole ed è bellissima. Lady Mary Wortley-Montagu, che giustamente pensava che Tom Jones fosse il capolavoro di Fielding, si rammaricava che l’autore non si fosse reso conto di poter trasformare il suo eroe in un mascalzone. Suppongo che si riferisse all’incidente che è stato considerato il più riprovevole nella carriera del signor Jones. Lady Bellaston si innamora di lui e lo trova non impreparato a soddisfare i suoi desideri, poiché egli considera parte della buona educazione comportarsi con “galanteria” con una donna che mostra un’inclinazione al suo bel corpo; non ha un soldo in tasca, nemmeno uno scellino per pagare una vettura che lo porti alla sua dimora, e Lady Bellaston è ricca.
Con una generosità insolita con le donne, le quali sono inclini a prodigarsi con i soldi degli altri ma attente ai propri, ella ha generosamente risolto le necessità di lui. Ebbene, senza dubbio non è una bella cosa per un uomo accettare denaro da una donna; è anche poco redditizio, perché le signore ricche in queste circostanze richiedono molto più del valore del loro denaro; ma moralmente non è più sconvolgente che per una donna accettare denaro da un uomo, ed è solo follia da parte dell’opinione comune considerarlo tale. Il nostro tempo han ritenuto necessario inventare un termine, gigolò, per descrivere il maschio che fa della sua attrattiva personale fonte di profitto; quindi la mancanza di delicatezza di Tom, per quanto riprovevole, difficilmente può essere considerata un unicum. Non ho alcun dubbio che il gigolò entrò nella voga tanto arditamente sotto il regno di Giorgio II quanto sotto quello di Giorgio V. Era caratteristico, e un merito di Tom Jones, che lo stesso giorno in cui Lady Bellaston gli aveva dato cinquanta sterline per aver trascorso la notte con lei, egli fosse così commosso da una storia sfortunata che la sua padrona di casa gli raccontò di alcuni parenti tanto che di suo le porse la sua borsa dicendole di prendere quanto riteneva necessario per alleviare l’angoscia di quella famiglia. Tom Jones era onestamente, sinceramente e profondamente innamorato dell’affascinante Sofia, eppure non si faceva scrupoli a concedersi i piaceri della carne con qualsiasi donna che fosse attraente e facile. Amava Sofia nondimeno per questi episodi. Fielding era troppo assennato per rendere il suo eroe più continente dell’uomo normale. Sapeva che saremmo tutti più virtuosi se fossimo prudenti di notte come lo siamo al mattino. Né Sofia si è irragionevolmente irritata sentendo parlare di queste avventure. Che in questo particolare abbia mostrato un buon senso insolito per il suo sesso è sicuramente uno dei suoi tratti più accattivanti.
È stato ben detto da Austin Dobson, sebbene senza eleganza di stile, che Fielding “non pretendeva di produrre modelli di perfezione, ma immagini di umanità nella media, forse piuttosto grezza che levigata, naturale che artificiale, il suo desiderio è farlo con assoluta veridicità, senza attenuare né dissimulare difetti e mancanze”. Questo è ciò che si sforza di fare il realista nel romanzo e, nel corso della storia, egli è sempre stato attaccato più o meno violentemente per questo. Le due ragioni principali, a quel che vedo, sono le seguenti: c’è un gran numero di persone, soprattutto tra gli anziani, i benestanti, i privilegiati, che assumono l’atteggiamento del tipo: ‘Certo che noi sappiamo che c’è molta criminalità e immoralità nel mondo, povertà e infelicità, ma non vogliamo saperne. Perché dovremmo metterci a disagio? Non è che potessimo farci nulla. Dopotutto, ci sono sempre stati ricchi e poveri nel mondo’. Un altro tipo di persone ha le sue ragioni per condannare il realista. Sono quelli che ammettono che ci sono vizi e malvagità nel mondo, crudeltà e oppressione; ma, si chiedono, è questo il materiale giusto per la narrativa? È bene che i giovani leggano di cose che i loro maggiori sanno e deplorano, e non possono forse essere corrotti dalla lettura di storie suggestive quando non addirittura oscene?
Sicuramente l’inventiva è meglio impiegata nel mostrare quanta bellezza, gentilezza, abnegazione, generosità ed eroismo ci siano nel mondo. La risposta che a questo dà il realista è che lui è interessato a dire la verità per come la vede lui sul mondo con cui è entrato in contatto. Non crede nella pura bontà degli esseri umani; li considera un misto di buono e cattivo; ed è tollerante delle idiosincrasie della natura umana condannate dalla morale convenzionale reproba, e che egli accetta come umane, naturali, e perciò da mitigare. Spera di rappresentare il buono nei suoi personaggi con la stessa fedeltà del cattivo, e non è colpa sua se i suoi lettori sono più interessati ai loro vizi che alle loro virtù. Questa è una caratteristica curiosa dell’animale umano di cui egli non può essere ritenuto responsabile. Se, tuttavia, è onesto con se stesso, ammetterà che il vizio può essere dipinto con colori brillanti, mentre la virtù sembra avere una tonalità un po’ sbiadita.
Se gli chiedessi come pensa di difendersi dall’accusa di corruzione dei giovani, risponderebbe che è assai bene che questi imparino che tipo di mondo dovranno affrontare. Il risultato potrebbe essere disastroso se si aspettano troppo. Se il realista può insegnare loro ad aspettarsi poco dagli altri; a rendersi conto fin dall’inizio che l’interesse principale di ciascuno è chiuso in se stesso; che dovranno pagare per tutto ciò che ottengono, che si tratti di posto, fortuna, onore, amore, reputazione; e che gran parte della saggezza consiste nel non pagare niente di più di quel che vale, il nostro avrà fatto più di tutti i pedagoghi e predicatori per consentire ai giovani di trarre il meglio da questa difficile faccenda della vita. Basta che ammetta infine di non essere un pedagogo o un predicatore, ma, si spera, un artista.

W. S. Maugham

43. Calculatores

Nei sentieri tortuosi che portano a vedere conseguenze ed effetti, cause e princìpi, un posto notevole spetta ai calculatores di Oxford. Questo cenacolo di pensatori, scrittori e logici visse al Merton College e pensò di desistere dalla moda aristotelica nella considerazione formale delle qualità; per loro luce, colore, densità, calore e (naturalmente) forza erano suscettibili di misurazione.
Come tutti i Bahnbrechend, gli apritori di nuove vie, questi uomini dovettero presto scomparire nell’anonimato lasciando il posto, nei libri di fisica, a chi riuscì a dare consistenza sistematica alle loro scoperte. Un nome per gli altri: Galilei.
Quello che i calculatores incominciarono a svolgere fu poi perfezionato dalla scuola inglese nel suo insieme e approdò senza eccessivi intoppi negli Stati Uniti, dove anche le materie “soft” si distinguono per essere oggetto di attento, meticolose e metodiche misurazioni. Uno statunitense insegnerà perciò allo scaltro europeo, e lo farà con maggior forza se l’europeo si affaccia sul Mediterraneo ed è scaltro e irriverente, che le qualità di bontà, affidabilità, precisione e via di questo passo, sono tutte da scaglionare lungo scale di valori (psicologia delle organizzazioni).
Il piacere della storia consiste nell’enunciare i nomi antichi di questi rivoluzionari che spersi sull’isola staccata dall’Europa aprivano nuove strade: Thomas Bradwardine, John Dumbleton e Richard Swineshead, per nominare i più rilevanti. Nel loro Merton College studiava, contemporaneamente, il teologo John Wycliff, precursore di Huss e di Lutero e di ogni successiva riforma religiosa cristiana. Il dottor Wycliff era più che un semplice teologo: nel 1381, all’età avanzata (per allora) di cinquant’anni, sostenne la rivolta dei contadini che fu repressa senza pietà. Chiuse i suoi giorni in una parrocchia lontana dalla capitale, in un paese che neanche ora arriva a diecimila abitanti.
E chi altro studiò nel college dei calculatores? Lo scopritore della circolazione sanguigna, Harvey. Qualche secolo dopo passò di lì lo scrittore di genere fantastico purtroppo oscurato dal contemporaneo Wilde, Beerbohm. Vi trascorse del tempo un Churchill che poi riscosse gloria in India a metà Ottocento, e vi si insediò il poeta statunitense Thomas Eliot. Uno storico, scrittore di notevole valore, studiò anche lui al Merton.
Questa panoramica vorrebbe raggiungere un solo obiettivo: il sapere organico che nel college si raccoglieva ha dato i suoi frutti che ora pendono, assai maturi, nel continente nordamericano. E che vengono esportati sotto conserva in Europa.
Uno scrittore dotato di forza sufficiente potrebbe tracciare un parallelo tra la quantificazione imposta a tutto nell’ambito delle materie soft (psicologia letteratura organizzazione) e gli antenati inglesi di questo stile di pensiero. Certamente ne potrebbe venire fuori un risultato esorbitante e provocatorio, forse anche soddisfacente.
Del resto i quantificatori-calcolatores odierni si limitano a vivere trame altrui, le vite reincarnate dei loro predecessori logici medievali. Salgono sul teatro della vita e spesso manca un Arlecchino nelle loro rappresentazioni.
Arriverà forse un momento in cui dalla regia sarà messo sotto i loro nasi Il borghese gentiluomo del teatrante francese il quale faceva dire a un suo personaggio, un parvenu, che si rendeva conto – ammesso finalmente tra qualche nobilastro consumato dall’ozio – di aver parlato in prosa durante tutta la sua vita. A detta dello stimato borghese, i nobili gli facevano sentire la poesia.

* * *

Uno scrittore italiano del secolo scorso ha notato come nei racconti di fantasia la trama razionale sia importante e necessaria, benché non evidente. È quello che serve al compositore per non deflettere dal suo argomento e arrivare a una conclusione.
Questo è evidente nei racconti fantastici, soprattutto se sono a tema come questa trovata da vaudeville geometrico che il lettore ha appena terminato di leggere. Il punto allora è: siamo sicuri del tutto che tra la tensione precisa e l’immaginazione fervida non ci siano punti di contatto? Tra il pezzo scritto qui sopra e quello che potrebbe cominciare così: che nel tram il vecchio sovietico urlava come un forsennato ma non di rabbia né di dolore, solo per una partecipazione emotiva col suo corrispondente, forse una donna, che sentiva nelle sue cuffie e la chiamava strepitando come per cancellare la distanza tra i due producendo un fastidio indescrivibile in chi fosse, a sua volta, al telefono e dovesse chiudere perché non si sentiva niente, salvo restare in attesa di incrociare lo sguardo del sovietico, di questo uomo dell’Est che dopo due finte di chiudere la chiamata avrebbe terminato per davvero e allora si sarebbe notato in quel suo sguardo una tempesta di azzurro, come di occhi di lupo, il tutto sommerso di letteratura con quell’attesa di incrociare il suo sguardo (non da villano, in fondo dolce) che veniva ripagata e allora si inseriva bene in quello scompartimento del tram dove una ragazza alta e con gli occhiali tondi da intellettuale leggeva il suo libro di psicologia sull’umorismo.
Tra questa densità comunicativa che suscita la memoria e la geometria delle parole precise un nesso deve pur esserci. Tutto viene unificato, come la matematica, come la mathesis universalis, e Borges scriveva racconti precisi senza perdere la razionalità perché aveva trasportato nei suoi territori letterari gli incubi di uno scrittore che prevedeva il futuro e si firmava K. E che scriveva “tutti gli uomini sono così perennemente vivi, non nel senso della vera immortalità, ma giù nelle profondità della loro vita momentanea”. E proseguiva, perché era una lettera privata, confidando di avere “tanta paura di loro. Vorrei leggergli negli occhi ogni desiderio”.

Primavera 2018

Andrea Bianchi

Flapdoodle /2

Non fraintendetemi. So che anche voi avete dei bugiardi. Nessun Paese è a corto di bugiardi. Ma la lingua inglese, con la sua imprecisione e la sua natura metaforica, offre ai bugiardi un ulteriore vantaggio. Una parte della popolazione ci crederà, un’altra non ci crederà, ma se potessi mostrarvi la gigantesca parte della popolazione che farà finta di crederci, vi spaventereste.
Fa parte della lingua. Gli stranieri pensano sempre che l’inglese sia una lingua pragmatica — profondamente radicata nel reale. Ed è vero che siamo bravi nelle cose. Gran parte del nostro ipertrofico vocabolario è dedicato alle cose. Abbiamo quattro o cinque parole per quasi tutto. Ma nonostante la superbia per la nostra ricchezza di termini, l’inglese è costruito sulla somiglianza, sul racconto e sulla semi-dissimulazione. Se incontrate qualcuno o fate qualcosa, un inglese non vi chiederà di parlargli di quell’esperienza. Dirà: chi sembrava [what was he like], che cosa sembrava [what was it like]? Non parlarmi di quello, parlami di qualcosa che gli assomiglia. Raccontami una storia, fammi un quadro. Insomma, mentimi.
Può essere difficile scorgere l’albero della stranezza nella gigantesca foresta del colorito e affascinante inglese. E ancora più difficile scorgerlo nelle parole più semplici e comuni. Questo è vero per i madrelingua di tutte le lingue. Ad esempio, la relazione di voi italiani con la parola sempre è molto difficile da spiegare. Ma noi vinciamo. Perché la nostra parola è un’irrazionale impossibilità. I soavemente logici francesi dicono toujours. Tutti i giorni. Anche un bambinetto capisce la semplicità e la chiarezza cartesiana di questo concetto. Ma noi diciamo always che in realtà significa «tutte le vie». È assolutamente folle. Always non è solo la parola più stupida dell’universo, è letteralmente sbagliata. Always dovrebbe significare ovunque. Quanto intelligenti vi aspettate che siamo se per dire sempre abbiamo una parola sbagliata?
La parola right significa sia «giusto» che «diritto». Questi sono due concetti che non dovrebbero MAI essere confusi. Di nuovo, il francese ci insegna. Raison e droit sono logicamente e superbamente separati. Quando un inglese vi dice che avete ragione, non è mai chiaro se si dichiara convinto o semplicemente vinto. Certo, siamo stupidi. Cos’altro potremmo essere?
Dimenticate le incoerenze logiche, le origini ibride e l’assenza di astrazione. L’inglese è per noi un incubo perché è assolutamente ipertrofico. Ha una dimensione 900 volte maggiore del suo concorrente più vicino, per quanto si confronti su Wikipedia il numero di parole in tutti i dizionari (ho menzionato la naturale inclinazione dell’inglese per la pomposità?). È il Rocco Siffredi delle lingue europee. Gli inglesi insistono sempre su questa faccenda delle dimensioni perché siamo abbastanza stupidi da pensare che le dimensioni siano importanti (abbiamo ragione, lo sono). E come la maggior parte delle cose che diciamo, è sia vera che falsa. Nell’uso effettivo, l’inglese è immenso perché è una miscela ibrida di anglosassone, tedesco e olandese antico, francese normanno e latino. Non ha la purezza dell’italiano, del francese o del tedesco e quindi non ha la semplicità e la regolarità conferite dalla purezza. È una lingua bastarda e ladra, che ogni anno ruba migliaia di parole da altre lingue più organizzate. E la sua disordinata mancanza di struttura rende le sue dimensioni ancora più pesanti. È un elefante su un solo pattino da ghiaccio. Non potete aspettarvi una coniugazione sensata in queste circostanze.
E dobbiamo impararlo a due anni. È davvero molto faticoso. Quindi ci dobbiamo riposare. Molto. Per il resto della vita.
È vero che abbiamo Shakespeare e James Joyce, ma anche Reagan, Trump e Paul Gascoigne. I nostri pensieri sono opachi, la nostra filosofia è una barzelletta e nessuno di noi ha mai avuto una vera idea. Siamo profondamente anti-intellettuali, sprezzanti e al contempo timorosi dell’astrazione e dell’intelligenza. Se ci parlate di filosofia, ridacchiamo o piangiamo. E la famosa apertura linguistica dell’inglese è una contraddizione sconcertante. È vero, l’inglese cambia ogni sei mesi. Accoglie duemila parole nuove ogni anno, ma è anche infinitamente ostinato e autoprotettivo. L’insularità dell’inglese è una delle sue principali caratteristiche. Il suo pragmatismo e il disagio nei confronti dell’astrazione non sono un caso. Ci sommerge di cose, sentimenti e battute. Ma verso le idee è un vagone che gira in tondo, una palizzata di casuale ottusità, un rifugio di istinti ed emozioni privi di ragione. Questo è il motivo per cui anche su enormi estensioni di terre come gli Stati Uniti e l’Australia, la lingua inglese fa sentire tutti come se provenissero dalla più piccola isola del mondo. Perché è proprio così.

Robert McLiam Wilson, la Lettura #389, pag. 2

Flapdoodle /1

La lingua inglese è ricca di parole per esprimere il nonsense. Baloney, bullshit, bunkum, claptrap, guff, hooey, humbug, taradiddle, tommyrot, tosh e twaddle. Non c’è bisogno di un dizionario. Sono sicuro che l’italiano ha molte parole per dire «sciocchezza» ma nessuna lingua ne ha più di noi. Noi ne abbiamo migliaia. Perché nessuna cultura ne ha più bisogno di noi.
Vivendo nel continente, in Francia, a volte mi sembra che in Europa tutti siano in uno stato di perenne apprendimento dell’inglese. Mi fa piacere ma ho qualche riserva. Deve essere difficile e scoraggiante imparare l’inglese, come imparare qualsiasi cosa. Non ci sono generi né veri congiuntivi, il nostro verbo «potere» non ha l’infinito. Penserete che siamo pazzi. Perciò, da madrelingua inglese (e dotato di eloquio in modo imbarazzante), ho buone notizie per voi. Potete smettere subito. I vostri insegnanti vi stanno mentendo. Non state a sudare. Se avete memorizzato 800 parole e vi comportate male, siete a posto.
Questo è vero ora più che mai. Il mondo di lingua inglese è vittima di una pandemia di stupidità. In particolare ne soffrono gli americani. Guardate chi è il presidente. Si stringono insieme in un bavoso stupore attorno ai telefoni o agli schermi, e si lamentano e ridacchiano come bambini per l’assurdità della loro politica e le eclatanti buffonate del loro clownesco capo di Stato. Quindici anni fa uno studio ha rilevato che quasi il 40% degli studenti delle scuole superiori statunitensi pensava che Il Signore degli anelli di Tolkien fosse basato su eventi reali. Da allora sono solo diventati più stupidi. In questi giorni se dai un libro a un americano, il poveretto proverà a mangiarlo.
Trump è il prodotto, non la causa, della stupidità americana. È il coronamento della lunga e appassionata storia d’amore che il Partito repubblicano degli Stati Uniti ha intrecciato con gli stupidi. Nelle società del mondo sviluppato il progetto liberal ha vinto per decenni, che fosse al potere o meno. Le culture sono diventate inesorabilmente più eque e tolleranti. Di fronte a questa lunga sconfitta, i repubblicani si sono spostati decisamente a destra e si sono impegnati a sedurre apertamente i creduloni e i disinformati. Durante le elezioni presidenziali del 2016, Donald Trump ha detto: «Amo gli ignoranti». Il loro grande santo idiota, Ronald Reagan, gli ha impartito una lezione che non hanno mai dimenticato. Niente è troppo stupido per l’elettorato americano.
Gli europei hanno sempre considerato gli inglesi più sofisticati e informati degli americani. Che cosa diavolo ve lo ha fatto credere? Anche noi siamo degli imbecilli. Ancora una volta, il gesto cretinamente suicida della Brexit non è il prodotto della nostra stupidità: ne è una celebrazione orgogliosa e vivace. Sì, Trump è un idiota pressoché incomparabile e ridicolo, ma la Brexit è peggio. Trump durerà per quattro o otto anni, la Brexit potrebbe seriamente danneggiare la Gran Bretagna per generazioni. Sia l’America che il Regno Unito hanno defecato nel loro cappello. Ma solo gli inglesi si sono ostinati a rimetterselo in testa.

Robert McLiam Wilson, la Lettura #389, pag. 2

Un lungo trainspotting

— È curioso ad esempio che Ewen Bremner, che nei due film di “Trainspotting” interpreta Spud, nell’adattamento teatrale intrepretasse Renton.

«Sono più punti di vista su un personaggio: è interessante, no? Io stesso imparo molto dal teatro, perché gli attori sono a loro volta dei narratori, modificano i personaggi, li fanno crescere. Tu lo vedi accadere davanti a te e poi lo riporti nella tua scrittura. Il modo in cui gestisco oggi personaggi come Renton o Spud è certamente frutto anche di come li ho visti interpretare».

— Personaggi, questi, da cui lei non si è mai staccato. Li ritroviamo anche, giovanissimi, in “Sgagboys”, e fanno capolino anche in altre sue opere, quasi che concorrano a creare un’unica grande narrazione.

«Non è mai facile spiegarsi come si formi la propria opera complessiva. Credo che in qualche modo un autore scriva sempre la propria biografia, e quindi torna sulle stesse figure, che abbiano lo stesso nome o meno. Certo, negli anni si diventa molto più consapevoli: quando scrivevo Trainspotting mi muovevo a casaccio, cercando di inquadrare le storie più assurde che avevo vissuto o che avevano vissuto i miei amici, o la gente del mio quartiere. Oggi, dopo altri undici libri, sono molto più consapevole delle scelte narrative e stilistiche che faccio. Posso dire di sapere qual è il campo di indagine del mio lavoro. Al di là dell’affresco sociale e dell’autobiografia letterariamente mediata, credo si possa riassumere in domande come: perché la vita, a volte, è così dura? Perché ci facciamo del male da soli? E quindi lavoro in modo diverso più mediato. Dall’altro lato è chiaro che non si può più avere quell’ingenuità che si ha quando si è all’inizio: quanbdo si comincia a scrivere ci si muove istintivamente, senza sapere che poi ciò che si è fatto condizionerà tutta la nostra produzione complessiva».

Irvine Welsh intervistato da Vanni Santoni, la Lettura #281, pag. 21

Poche chiacchiere!

«Giustamente Eco scrive che “il riassunto di un romanzo non è mai un caso di semplice informazione: è un atto critico”. Riassumere significa infatti scegliere quel che è indispensabile dire e quanto si può tralasciare, e questo equivale a “pronunciare implicitamente un giudizio critico”.
Detto questo, io vorrei introdurre qui altre regole del gioco per me essenziali, che si possono formulare (riassumere) in una norma generale: il riassunto deve essere costituito da enunciazioni, pensieri e possibilmente parole contenute nell’opera da riassumere, cioè deve tendere a renderne anche l’aspetto formale, stilistico, mettendo in evidenza lo spirito che quella determinata forma esprime. Non deve insomma essere un discorso sull’opera, un commento, una definizione del suo significato in linguaggio critico–teorico. Altrimenti diventa un breve saggio critico, che è un’altra cosa, magari auspicabile se la si contrappone a un saggio lungo e sovrabbondante (non s’insegna mai abbastanza che la laconicità e l’incisività sono i mezzi migliori per assicurare al proprio pensiero la capacità di comunicare e di imporsi) ma che non ha niente a che vedere con quello che il riassunto si propone.
Vorrei insomma che questa fosse un’occasione per sottolineare una distinzione, come genere letterario, come metodo, come linguaggio: o è un riassunto o è un commento».

Italo Calvino, dall’intervento su «la Repubblica», 22 ottobre 1982.

Qui l’integrale: https://www.doppiozero.com/materiali/sala-insegnanti/poche-chiacchiere

Idolatry

Damien Hirst, Idolatry

— Qual è oggi il potere di collezionisti, galleristi e case d’aste? E quale potere resta davvero all’artista?

«Direi che tutti questi elementi contano, negarlo sarebbe assurdo, ma che l’equilibrio resta assai precario. Quando ero giovane non mi piaceva che le gallerie potessero avere tutto quel potere su un artista, soprattutto sui giovani, facendo crescere chi volevano e tagliando le gambe a chi non piaceva loro.Anche per questo, nel 2008, ho fatto da Sotheby’s un’asta che bypassava gallerie e galleristi vendendo direttamente le opere: sono stato il primo artista a farlo e, oggi posso dirlo, la stessa asta in fondo non era altro che un’opera o una performance. Quando ho fatto questa scelta ho pensato a una “prova di democrazia” che rendeva l’arte accessibile a tutti. perché detesto la snobberia di certe gallerie: l’arte è di tutti e per tutti. Per questo amo fare libri: è un modo meno costoso e più accessibile di fare arte, perché l’arte vale anche per quello che qualcuno è disposto a pagare per comprarla».

Damien Hirst intervistato da Stefano Bucci, la Lettura #269, pag. 5

Ispirazione

— Da dove arriva l’ispirazione?

«Dai libri, dai miei figli, negli aeroporti, nei supermarket, camminando per la strada oppure direttamente nella mia testa quando guardo fuori dal finestrino dell’auto. Insomma, da tutto; perché non c’è niente che non possa essere o diventare arte. L’arte è la vita e non può essere altro perché non è altro che questo. Avere dei figli può essere di grande aiuto e, soprattutto, osservare come i bambini e i giovani in generale vivano l’arte in modo gioioso e fortunatamente inconsapevole. In qualche modo ho cercato di fare qualcosa di simile con i miei spin paintings, realizzati dipingendo su una superficie circolare in rotazione come si trattasse di un vinile nel giradischi: montre li dipingevo non sapevo assolutamente cosa stavo davvero facendo, ma in quel momento sentivo che buttare tutto quel colore sulla tela era l’unica cosa che avrei potuto fare. Ricordo ancora la sensazione bellissima che ho provato quando, da piccolo, ho usato i colori per la prima volta. Per questo mi piace lavorare con gli altri, uno di questi spin paintings l’ho dipinto con David Bowie, ma soprattutto lavorare fianco a fianco con i bambini».

Damien Hirst intervistato da Stefano Bucci, la Lettura #269, pag. 4