3. Bovary oggi

È venuta alla luce una nuova traduzione di “Madame Bovary” per merito della BUR, e l’occasione è stata propizia alla Rizzoli – di nuovo – per satinare le pagine del domenicale del “Corriere”, dedito all’inclita “La lettura”, con l’introduzione premessa al capolavoro di Flaubert dalla scrittrice di riferimento del giornale e dell’editore appena menzionati. Non è a dire che ci si ritrovi nuovamente davanti ai paradossi dell’industria culturale: questo è quanto, prendere o lasciare. E prendiamo per buona la premessa apposta dalla Avallone. Brava scrittrice, chiaramente col tono lezioso di chi è “di principi”, “principled”, quasi tutte le donne debbano essere come lei a sentenziare sulla povera malcapitata Madame Bovary.

Perché questo capita nell’introduzione della Avallone al libro secolare di Flaubert. Ne scapita il sale critico, il senso della ricostruzione storica: ma tant’è, la scrittrice si è laureata in lettere e non in storia e a volte la fruizione dei capolavori da parte degli scrittori posteriori, stavo per dire “posteri”, genera mostri di deformazione. È esattamente quel che accade nell’amore a tutte le latitudini esso si presenti, come dato di comportamento a coordinate sociali prestabilite su cui si innesta, si ingrana, il paradosso esclusivo di chi ritiene di doverne spiegare qualcosa di nuovo, ancora. Questo per dire che è tanto l’amore della Avallone per la creatura fedifraga di Flaubert – poverella, cresciuta in una società maschilista com’è chiaramente ancora la nostra, argutamente e a ragione sostiene la Avallone – che le sfugge il senso complessivo del libro.
“Madame Bovary” è infatti un romanzo caritatevolmente, esplicitamente ottocentesco e la sua fortuna si bruciò nel raggio della metà del secolo, poi fu già la volta di altre tristezze periferiche scese direttamente dai condotti di Flaubert: Maupassant, si intende linearmente, e Cecov, in via di sbieco, di parafrasi paesaggistica e sentimentale, con altro contesto e altra contestazione.

“Bovary” è quindi per nostra fortuna un libro datato e pare finita l’epoca delle prescrizioni classiche o classiciste dei libri letterari, quindi ben venga un falò commemorativo di “Madame Bovary” in questo 2021 che segna il bicentenario della nascita di Flaubert. Ne sarebbe stato più che lieto, il maestro dell’ironia, il tagliagole della morale che avrebbe riso di come oggi imbalsamiamo il suo cosiddetto capolavoro.
Di capolavoro si può parlare finché non si prescinda dall’ironia dell’opera. Flaubert la semina a piene mani. La pagina più alta del libro è la dichiarazione a Bovary sposata del lampionaro, peracottaro vitellone di turno a mezzo di un’asta pubblica, in piazza: il banditore rende noto il prezzo di un cumulo di letame e lì, proprio lì Flaubert piazza la dichiarazione d’amore fedifrago.
Credo sia il punto più alto della vicenda, se non mi fanno velo gli anni e le diottrie perse da quando lo lessi. L’ironia è tutta lì, la Avallone fa fatica a dirlo. Meglio rimestare nel torbido, nello sciabordio sentimentale allineato con l’ipotesi faticosamente guadagnata dalla nostra società letteraria per la quale la provincia è triste, ma quanto è bella, quanto ci divertiamo – più dei gazzettieri – a raccontarla nei romanzi.
Fate attenzione invece a Flaubert, leggetelo senza le pretermissioni messe in voga dagli scrittori del momento attuale, andatevi a rileggere se proprio volete le pagine esauste e seducenti di Vargas Llosa in merito, riscoprite i peripli infatuati di Henry James – uno dei pochi a rilanciare Flaubert ad altezze cronologiche impensabili – oppure, chessò, se proprio volete rimanere attaccati alla lettera del testo, prendete in mano “Il pappagallo di Flaubert” di un ingegnoso contemporaneo inglese e vedrete come Flaubert facesse a pugni coi suoi tempi, con gli editori che volevano rifilargli le immagini illustrative nel romanzo, cosa che lo fece impuntare e disse da vero genio ribelle che no, non le voleva, non era mica un romanzetto osceno alla De Kock: il lettore doveva rimanere incollato al testo, al segno scritto e non a quello grafico per ricreare da lì la strumentazione delle passioni, il fondale provinciale e tutto il resto. Quasi un verghismo incipiente, abbozzato, oserei dire.

Ma comunque, leggete Flaubert, è dissacrante, gronda ironia distruttiva da dovunque lo prendiate. Suggerirei di fare così solo se se avete a cuore una nozione di vita in cui la sensazione è già pensiero e non avete bisogno di blandizie ulteriori, di epitaffi rammemorativi, di progettazioni alla bell’e meglio della serie che “ogni lettura è una scoperta” o magari “un’esplorazione del passato che facciamo per chi verrà dopo di noi”. Se volete invece fare così, avrete tra le mani un bel pupattolo, ma non Flaubert – e non dico di quello postremo, devastante e sbizzarrito di “Bouvard e Pecuchet” o magari della dispersione del “San Antonio” – ma proprio di questo, tragico e sentimentalmente comico, della beata, fu Bovary.

Andrea Bianchi

Materiali 25

Il protagonista s’impegna a decifrare questi manoscritti, contenenti formule chimico-alchemiche: decifrando, arriva a scoprire le applicazioni di questi oggetti che potrebbero produrre energia e consentirne lo scambio fra esseri umani, a livello biologico e fisiologico. I manoscritti fanno riferimento a oggetti e strumenti, con disegni e formule, atti a generare energia vitale. Il manoscritto è incompleto: egli ne cerca la parte mancante all’interno della Comunità. Oggetti e strumenti illustrati servono alla costruzione di un simulacro attivo che funge da centro di raccolta e catalizzatore dei flussi di energia. Gli appunti del manoscritto sono stati integrati in gran segreto dagli studiosi della Comunità, che ne hanno ricostruito i procedimenti con i successivi sviluppi, grazie alle conoscenze attuali, fino a realizzare quello che doveva essere il simulacro-feticcio generatore ed emanatore di energia vitale. Gli adepti, investiti dal flusso di energia, sperimentano una condizione oltre-umana finora sconosciuta. La comunità è frequentata da una nota medium, che cerca di evocare lo spirito dell’alchimista … . . . . .

Materiali 24

Rifarsi alla realtà come contesto:
– intorno alla comunità
– con episodi di fuga
– violenza incontrollata
– morti sospette
– eliminazione di testimoni
– vendette personali.
L’oggetto misterioso:
– reperto proveniente dall’antichità, strumento di divinazione, utilizzato dall’alchimista settecentesco nelle sue attività esoteriche
– giunto a noi, nelle mani del guru-padrone della comunità, che cerca di ripetere gli esperimenti incompiuti illustrati nel manoscritto.

Il luogo s’ingrandisce, accoglie gente, diventa una specie di città; nel corso di certi scavi vengono scoperti oggetti e documenti, sepolture rituali risalenti a secoli prima, materiali di pratiche esoteriche. Il carisma del guru ha del soprannaturale, lo sguardo magnetico alla Rasputin e la sfrontatezza del disonesto rendono il suo cammino inarrestabile. Si parte dalla prima sparizione, in cui viene coinvolto il protagonista, per seguire una catena di delitti che sembrano collegati alla scomparsa degli oggetti misteriosi che, giunti nelle mani del guru, gli vengono sottratti. Emissari della comunità fanno visita al protagonista, lo sospettano, lo sorvegliano, frugano in sua assenza. Il fuggiasco che non ritorna: catturato in una piazzola dell’autostrada, viene interrogato e ucciso; le tappe della sua fuga vengono ricostruite, si passa dalle persone che gli hanno dato rifugio, interrogate e picchiate perché rivelino che fine hanno fatto gli oggetti trafugati.

I manoscritti finiscono in mano al protagonista, che deve nascondersi perché gli hanno messo a soqquadro la casa; s’impegna nella decifrazione degli esperimenti descritti, nelle ricerche delle formule, delle illustrazioni, che fanno riferimento alla costruzione di uno strumento generatore di onde e catalizzatore di energia vitale … . . . . . .

Writing 32

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Sai, prima ho pensato al rapporto che ho con la scrittura. A volte ho letto di scrittori importanti che dicevano più o meno di “scrivere per sopravvivere”, cioè come esercizio vitale quotidiano. Io invece ho passato molto tempo senza scrivere. E anche senza leggere. Ma mi rendo conto che qui sto scrivendo parecchio: ogni giorno mi dedico all’esercizio vitale, e non riesco a immaginare un giorno in cui ciò non avvenga. Lo faccio per vivere, dunque, visto che sono arrivato a riempire diverse pagine. Quasi mai ho tenuto un diario, mentre ora lo sto scrivendo così, come se volessi recuperare gli anni di cui non ho potuto lasciare traccia. Lo faccio anche per le emozioni che mi focalizzano sulla vita interiore e sui moti dell’animo: forse è questo che mi sta facendo diventare scrittore, chi sa. Sto cominciando ad acquisire quella dignità e maturità a cui anelavo, pur rendendomi conto di esserci ancora lontano. E mi piace pensare che qualcuno mi conduca per mano.

Regole, princìpi

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Ogni libro, dicono, è come un messaggio mandato a una persona che si adotta come amica, una lettera con destinatari non identificati ma ben definiti, che leggeranno in un momento indeterminato. Il mandante/scrittore vuol essere letto perché vuol essere ascoltato, perché vuole che le sue idee/istanze/sentimenti vengano compresi e condivisi. Già l’Umanesimo configurava una comunità di lettori di libri che si univano e si accomunavano agli autori attraverso i secoli: una società letteraria a-cronica di persone che avrebbero apprezzato e amato le stesse parole in epoche e luoghi diversi. Questa idea postula l’amicizia, la consuetudine, la comprensione e la comunanza intellettuale con il lettore sconosciuto e futuro.
Oggi, con internet, è tutto diverso, perché si sono liquefatte le convenzioni, le regole, e con esse le idee, che si sono disperse per rivoli talmente reticolari che hanno perso la consistenza tradizionale. Così le nuove narrazioni – spesso collettive – diventano diverse, secondo alcuni sconnesse e poco meditate, sotto-codificate e quindi insufficienti. Sono differenti da com’era la narrazione prima, si sono adeguate ai tempi, e forse stanno preludendo a un mondo in cui ogni cosa può trasformarsi facilmente in qualcos’altro, anche nel suo contrario, senza causare troppe dissonanze. Facendo evaporare le regole, e con esse il senso della complessità del racconto e della parola. Così, nelle nuove comunità di racconto – che sia narrativo, politico ecc. – la concretezza del dire sembra cedere spazio alla pratica della parola come amuleto, come formula salvifica che per il solo fatto di essere pronunciata fa accadere le cose. Quando invece non è così, perché la realtà sta fuori, al di là degli schermi, nei luoghi dove materialmente si determina.

Writing 23

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Penso che passare il tempo con te sia la cosa più bella che mi possa succedere. Anche solo tenerti per mano mentre ti ascolto, ti guardo, ti parlo, e assimilo la tua lettura delle cose. Per questo mi vado convincendo che meriti le riflessioni più profonde, le più precise e incisive, le più dense. Perché devo sentire il tuo spessore, la tua predisposizione al mondo così intensa, la tua immediatezza naturale che ti porta a riconoscere e a assimilare le cose come se ti stessi nutrendo. So che dovrei scrivere il libro, ma non c’è fretta, ora ho bisogno di pensare a te, di focalizzarti, di descriverti dentro me. La tua fisiologia e il tuo essere sono una cosa sola, un mistero da sondare, e per me riuscire a descriverti è un modo per diventare parte del tuo mondo, per partecipare dell’enorme patrimonio che è in te. Una ricchezza capace di rigenerare e ricostruire, ogni giorno.

Writing 20

urlLa mattina, al tavolo di lavoro, la prima cosa che sento l’urgenza di fare, ancor prima delle impellenze che mi si buttano addosso, è scriverti. Su un foglio di carta, che poi ricopio con la tastiera. Scrivo con l’emozione che mi preme in petto e la gola che si stringe. Forse perché sei lontana e posso vederti – per ora – solo in immagine e nelle tue parole. Sempre delicate, che a un certo punto diventano appassionate e gioiose, liberando l’entusiasmo che avevamo da ragazzi e l’esplosione di risate. Sei luminosa quando ti mostri in quei momenti: mi rammarico di non esserci stato quando il mondo prometteva tutto, quando l’energia era sfrontata e assoluta e le tue spalle da nuotatrice sempre in azione. Scriverti è così bello, così liberatorio, così confortante, così emozionante che comincio a vedere, finalmente, il colore di quell’orizzonte che ho inseguito per anni senza riuscire a carpirne il segreto. Ora, vederne il colore è una conquista: finalmente inizia a sostanziarsi, a farmi capire come lo potrò avvicinare. E rimettermi a correre non mi spaventa, anzi, è l’unica cosa che può ricostituire l’insieme di forza desiderante e emotiva che ci guida.

Letteratura alta

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Insomma, il “genere” letterario ha una dignità pari alla letteratura “alta” oppure le è inferiore? Gli scrittori di genere – i giallisti che talvolta ho frequentato – da tempo s’impegnano a rifiutare questo stato d’inferiorità, questo marchio di serie B, affermando che nei loro romanzi ci sarebbero lo specchio della nostra società, l’indagine dell’animo umano eccetera. Arrivando ad affermare che oggi è nel “genere” che si possono trovare le vere chiavi di lettura del reale. Affermazione troppo spinta, secondo me: perché, pur praticando anch’io questo genere, mi rendo conto dei suoi limiti.
Se oggi si tende a rivendicare dignità e valore paritario al poliziesco, credo sia perché la letteratura contemporanea, quella degli scrittori che aspirano a essere “alti”, è fortemente scaduta e non riesce a reggere il confronto con quello che la letteratura alta, non di genere, ha dato nel corso del Novecento. I grandi del nostro Novecento non solo non ci sono più, ma non sembrano ripetibili, per ora. E forse non lo saranno più. La letteratura di genere, per definizione, percorre canoni e modelli stabiliti che tendono a ripetersi, quindi è spesso prevedibile. È una letteratura popolare, che soddisfa un bisogno di immaginario e di esteticità: per questo ritengo abbia comunque una sua dignità. Ma, rendendomi conto dei suoi limiti, che sono oggettivi, non mi sento di unirmi alla battaglia di quei giallisti (per usare un termine improprio) che chiedono a gran voce la pari dignità con la cosiddetta letteratura alta.

[Questo lo scrivevo otto anni fa in un blog.]

Scrittura inviscerata

 

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A questa scrittura pittografica, “scrittura di cose”, che rispecchiava immediatamente una sorta di “visione bruta” del mondo, e come tale era pressoché indipendente dal linguaggio parlato, i Mesopotamici erano così legati che non l’abbandonarono del tutto neppure dopo che ebbero inventato la scrittura sillabica, enormemente più economica. Accanto a segni presi nel loro valore fonetico, cioè sillabico, gli utenti della scrittura cuneiforme si sono ostinati a mantenere l’impiego di quegli stessi segni nel loro antico valore di pittogrammi, e quest’uso primitivo e obsoleto, praticamente inviscerato nella scrittura, è durato circa tre millenni.

Lo stesso segno, cioè, poteva in ogni momento esser inteso, secondo la volontà di chi scriveva, come rappresentasse una cosa o una sillaba: quello del “chicco di cereale (orzo)” per indicare o l’orzo o la sillaba še (il suo nome in sumero); quello del “piede” per “andare” o “stare in piedi/immobile” o “portar via”, oppure per i fonemi du, gub, tum (i quali rispondevano a tali concetti in lingua sumerica). In pratica, la scrittura pittografica tesse fra le cose una quantità di rapporti più o meno imprevedibili o sottili: abitua lo spirito a vedere e a percepire quei legami segreti esistenti fra loro.

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La scrittura cuneiforme fu inventata nella bassa Mesopotamia verso il 2850 a.C., e fu necessario mezzo secolo prima che si perfezionasse il primitivo ammasso di segni mnemotecnici, per diventare un vero sistema grafico che esprimesse la lingua parlata. Per molti anni sarà utilizzato soprattutto per la contabilità e l’amministrazione, poi esteso al settore delle iscrizioni votive e commemorative e, verso il 2600, alla “letteratura” vera e propria. In principio era riservato alla lingua sumerica, poi venne adottato dall’accadica, che lo porta avanti nell’ultimo quarto del III millennio.

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Scrittura della Terra

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Il fatto che per i Mesopotamici gli dèi possono comunicare le loro volontà agli uomini iscrivendole nell’universo – anziché esprimerle attraverso la parola profetica, come fanno gli dèi dei popoli vicini – dipende dalla natura stessa della scrittura mesopotamica, e dall’uso che ne viene fatto. Questa scrittura, in origine, è pittografica: un sistema semplice in apparenza, perché il disegno di una cosa designa quella cosa, ma che in realtà implica un gioco di complesse associazioni, una specie di ginnastica intellettuale, per legare il significato al significante.

In origine, i segni che la compongono designavano ciò che raffiguravano: con uno schizzo preso dal vero (una testa di bovino, delineata nei contorni ma perfettamente identificabile, significava «il bue», «la vacca», «il bestiame grosso»), oppure ridotto alla sua espressione più semplice (il triangolo pubico per «il sesso femminile», «la donna»), o con un simbolo convenzionale (un cerchio tagliato da una croce per «la pecora», «gli ovini»). Per uno stesso segno, la raffigurazione può assumere valori diversi mediante un sistema di associazioni o suggestioni: il disegno di un piede non significa soltanto «piede», ma anche «stare in piedi», e dunque «immobile», o «camminare», «andare», «portare via». Quello dell’«orecchio», non solamente «ascoltare», ma anche «obbedire», «apprendere», «il sapere», «l’intelligenza». Quello della «montagna», «i paesi stranieri», poiché tutto l’Est e il Nord del paese erano delimitati da catene che ne tracciavano i confini col mondo abitato.

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Altre associazioni potevano essere suggerite dalla giustapposizione o dall’intreccio di vari segni. Ad esempio, se unito a quello dell’«occhio», il segno dell’«acqua» significa «lacrime»; unito a quello del «cielo», significa «pioggia». Quello del «pane» in quello della «bocca» stava per «mangiare»; quello della «montagna» unito a quello della «donna» significa «la donna portata da un paese straniero», come preda di guerra, ad esempio: in altre parole, «la schiava».

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