A che punto è la notte

Johann Heinrich Füssli, L’incubo, 1781


Macbeth di Shakespeare ossessionato dal regicidio appena commesso chiede alla moglie: “A che punto è la notte?”, come a volere uscire dalla dimensione che lo ha reso criminale; nel corso della tragedia Lady Macbeth a sua volta cammina sonnambula, cercando di lavarsi il sangue dalle mani. Per l’Innominato di Manzoni è l’immagine stessa di Lucia, che lo prega di liberarla, a impedirgli di chiudere occhio e farlo rigirare sul materasso che diventa, di ora in ora, più duro. L’Innominato è trafitto da domande che ne incrinano l’identità e lo stile di vita; mentre Lucia si addormenta pregando, letteralmente affidandosi a qualcosa di più grande di lei, per lui non c’è spazio al diradarsi della coscienza. Anche l’insonnia di padre Sergej di Tolstoj coincide con una grande prova morale, la tentazione della carne alla quale ha rinunciato facendosi monaco. In molti altri casi, soprattutto a partire dal Novecento, l’insonnia è un transito verso un’esplorazione, meno colpevole, di sé.
Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust inizia con una scena di dormiveglia divenuta giustamente celebre perché attraverso innumerevoli slittamenti temporali l’autore fa sorgere, dagli stati prossimi al sonno e da quelli ancora intrisi di sogno, le particelle coalescenti dell’io: non un’entità compatta e indiscussa, ma un flusso di esperienze, memoria, percezioni e coscienza che ogni volta si deve ricollocare rispetto al tempo e allo spazio. Dalla disgregazione dell’esistente indistinto all’unità ricomposta di chi dice io. Tutta l’opera proustiana è occupata da figure del sonno: sogni, addormentamenti, veglie e insonnie descritte con precisione clinica e immensa capacità evocativa. Il narratore, che in numerose scene de La prigioniera spia il sonno dell’amata Albertine, sa che mentre dormiamo diventiamo altro da noi stessi: Albertine addormentata, ai suoi occhi, si trasforma di volta in volta in un’alga, in una pianta, in un’onda o in una creatura acquatica; il sonno la rivela anche per ciò che da sveglia non è, abbandonata e non più sfuggente. Ma Proust sa anche come l’insonnia possa diventare l’identità che ci si costruisce, davanti agli altri e a se stessi; è il caso della zia Léonie che dichiara comicamente: “Devo ricordarmi bene che non ho dormito”, rivelando quello che alcuni pazienti scoprono oggi sottoponendosi alla polisonnografia in una clinica ospedaliera: la mancanza di sonno può venire percepita, ed esagerata, in una misura che non corrisponde alla realtà delle ore effettivamente dormite.

Nori: dei fatti suoi, nostri e di Dostoevskij

“Ecco, Nori, dovessi dire, è un salmodiante, il miglior salmodiante italiano, il secondo è Giovanni Lindo Ferretti, che, però, col tempo ha perso ironia. Invece, Nori, sembra nutrirsi di una ironia finissima, pare che abbia un orto di ironia dietro casa, e ogni tanto esce, pesca, torna, la mette in pagina e poi va avanti. E tutta l’ironia di Nori ha a che fare con la sua vita, che sia gente che l’ha rimproverato o gente che l’ha salvato, gente che l’ha odiato o gente che lo ama, che poi mi chiedo come si fa a odiare uno che riesce a cantare i fatti suoi, in un paese che ha la narrativa più noiosa basata sui fatti di chi scrive, forse perché a Nori riesce quello che non riesce agli altri, vai a sapere, in fondo siamo un paese strano”.

MEXICANJOURNALIST

s-l1600L’unico scrittore italiano che quando racconta i fatti suoi non mi annoia è Paolo Nori. Se poi oltre i fatti suoi mi racconta anche quelli di Fëdor Dostoevskij, allora sono ancora più contento. Credo che sia tutto merito del come scelga certi fatti suoi e come li usi per raccontare i fatti di Dostoevskij e viceversa, tanto che scrivendo una specie di romanzo che è anche una specie di biografia dello scrittore russo – sanguina ancora. l’incredibile vita di Fëdor M. Dostoevskij  (Mondadori) – sembra che tutto combaci, che Dostoevskij sia vissuto per farsi raccontare da Nori e dargli la possibilità di raccontarsi. Che poi la letteratura è questa cosa qua: gente che racconta i fatti suoi, inventati o meno, quelli che ha in testa e quelli che ha davanti o alle spalle, con un certo ritmo, meglio se incrociando più piani.

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Elsa

«Nello stesso periodo, successe un’altra cosa stupida e insieme inaudita. Io ho ancora un lunghissimo carteggio fra Sereni, Polillo, Formenton, che tratta dell’affare Morante. Elsa, assediata da tutti gli editori italiani, mi disse che avrebbe voluto dare il suo nuovo romanzo alla Mondadori».

— Andiamo verso il 1974, quindi si trattava de La Storia…
«La Storia. Le ragioni che lei adduceva erano due: Mondadori era il solo editore che avesse degli economici che funzionassero e lei voleva una edizione popolare per il suo romanzo popolare. La seconda era che lei ricordava Alberto Mondadori come un signore generosissimo che le aveva fatto molta simpatia. Non sapeva niente delle faccende del Saggiatore. Scrissi lettere a non finire. Nessuno rispose, nessuno, fra Formenton, Polillo, Sereni, prese il treno per andare a Roma a parlare con la Morante. Alla fine capii una cosa molto semplice: spesso crediamo che le ragioni di certi avvenimenti siano in qualche modo elevate, soggette a essere penetrate culturalmente e razionalmente, studiate e argomentate. No. Le ragioni per cui avvengono le cose sono frescacce. Sono le più stupide.
La verità è che in Mondadori volevano scrittori che costituissero una società solidale e formassero un gruppo. Figurarsi Elsa! Elsa Morante era un individuo solitario che non sarebbe mai appartenuta al sistema editoriale vigente in quella casa editrice. Vuole sapere qual era lo scrittore ideale per la Mondadori? Sono stati due: Piero Chiara e Guido Piovene. Erano perfetti: Guido Piovene, con la sua brava moglie, e Piero Chiara, con le sue storielle, con cui divertiva ora quello ora quell’altro. Loro avevano bisogno di autori solidali, complici se posso usare una parola cattiva, ma soprattutto solidali. Elsa Morante, con il suo carattere imperioso, con la sua solitudine eccentrica, il profilarsi di un altro scontro Roma contro Milano… Tutte frescacce. Persero La Storia, senza aver nemmeno letto il romanzo. E pensare che Livio Garzanti non faceva altro che stazionare in permanenza davanti alla casa di Elsa per averlo».

Intervista a Cesare Garboli, Panta n. 19 – Editoria, Bompiani, 2001

i Gettoni


— Vigeva ancora il modello dei “Gettoni” di Vittorini?
«No, perché i “Gettoni” di Vittorini trescavano con il neorealismo, e quella storia ormai era passata. Anzi, era una prospettiva letteraria da rigettare. Alberto Mondadori e Sereni avevano il problema di costruire una collana di narratori giovani che tenesse conto delle esigenze che si erano manifestate nei primi anni Sessanta: la necessità di rompere con la tradizione del tipico narratore mondadoriano, come Piovene, Buzzati, Alba De Cespedes, scrittori collaudati i cui romanzi, tuttavia, ormai erano vecchiotti e loro mostravano la corda. Si rivolsero in un primo tempo a Gallo e poi a me. Gallo portò scrittori come Silvio D’Arzo, Anna Banti, Mario Soldati. Ma non bastava. In realtà molti nuovi narratori erano attirati dalle sirene Einaudi e Garzanti. Come Cassola, Bassani, Fenoglio, Pasolini, Parise. Allora pensarono a una collana dirompente che desse spazio a quei quarantenni che non ne potevano più, e sentivano il bisogno di infrangere lo statuto pesante, l’autorità di quei narratori che chiudevano tutti i varchi. Per questo mi chiamarono. Ma, intendiamoci, alla Mondadori regnava l’ambiguità e un certo compromesso».

— È comprensibile, anche perché le ragioni di una certa letteratura sperimentale non si sposavano esattamente con le ragioni del mercato…
«C’era ancora Arnoldo che della “Nuova collezione di letteratura” se ne fregava. In quel caso, invece, si ritrovavano d’accordo Sereni e Alberto. Ma ricomparivano gli scrupoli di Sereni che si aggiungevano ai tormenti per le scelte dei poeti. Lo era lui stesso. Era una persona molto fragile, era sospettoso, impaurito, timoroso. Ricordo che parlava sempre per perifrasi: “Perché sai, la nota faccenda…”, “Ma quale nota faccenda?”, oppure: “Il Tale, che tu hai ben capito…”, e io: “Ma di chi stai parlando?”».

Intervista a Cesare Garboli, Panta n. 19 – Editoria, Bompiani, 2001

Truman

Arthur Truman Capote relaxes in his apartment, Brookyln Heights, New York, 1958.
Slim Aarons / Getty Images

Joan & Eyeglasses

Matthew Rolston, Joan Didion w/Eyeglasses, Los Angeles, 1983.

Clarice

È da questo irripetibile crogiolo di energie interiori che viene fuori, pubblicata nel 1964, quella straordinaria resa dei conti, quell’implacabile e ardente confessione, quella visione suprema che è La passione secondo G.H. Come definire questo libro che da molti è considerato il capolavoro di Clarice Lispector? Un lungo racconto, un monologo tragico, un trattato filosofico, il resoconto di un’esperienza mistica destinata a conseguenze profonde e irreversibili? Forse, la definizione più adeguata potrebbe essere quella di confessione estatica, così come fu elaborata da Martin Buber in una sua celebre antologia, pubblicata la prima volta nel 1909. Buber spiega alla perfezione come il carattere estatico si dibatta fatalmente nella più insidiosa delle contraddizioni: da una parte, egli «non può dire l’indicibile», ma dall’altra parla, «non può fare a meno di parlare perché la parola arde dentro di lui». Perché è proprio l’estasi che, morendo nel tempo umano, «ha gettato nell’uomo la parola». E dunque la volontà di dire dell’estatico «non è solo impotenza e balbettio: è anche forza, è anche melodia. L’estatico vuole creare una memoria per l’estasi che non lascia traccia: vuole salvare, nel tempo, ciò che non ha tempo».

https://www.doppiozero.com/materiali/sola-come-clarice-lispector

Garboli, Morselli

— Ha in mente un dattiloscritto che fu particolarmente discusso?

«Questa domanda viene a proposito dei rimuginii di Sereni. Il dattiloscritto che seminò l’angoscia fu Il comunista di Morselli. Ricordo che alla Mondadori c’era una lettrice di straordinaria intelligenza che godeva dell’ammirazione di Giacomo Debenedetti. Lavorava in una piccola stanzetta, in un cunicolo della sede milanese della casa editrice, in via Bianca di Savoia. Stava in una sorta di abitacolo, con una piccola finestrella da dove non veniva luce, con un golfetto grigio, una macchina da scrivere. Il suo rapporto con Sereni era impraticabile. Credo fosse stato inizialmente di grande simpatia, ma si era tramutato in una relazione di puro sadomasochismo! Questa consulente lesse Il comunista di Morselli e ne diede un giudizio assolutamente negativo, molto intelligente, condotto con un nerbo argomentativo di primissimo ordine. Poi il romanzo arrivò anche a me, io lo lessi e ne scrissi un giudizio in cui dichiaravo che capivo benissimo le ragioni addotte dalla prima lettrice, ma che non potevo condividerle. Secondo me bisognava dare del credito, anche se era un romanzo lungo, grigio, piuttosto plumbeo, uniforme, senza nessuna macchina narrativa, attraversato da una tristezza quasi siloniana. Nonostante questo, il romanzo aveva diritto ad apparire. Questa era la mia conclusione. Però dichiaravo anche: “È molto difficile superare il no di questa lettrice, non tanto per la sua drasticità, quanto per l’intelligenza con la quale articola il rifiuto”. Vi fu l’intervento di un terzo lettore, Niccolò Gallo. Cominciò un rosario inesauribile di telefonate e di riflessioni fino alla decisione, travagliatissima, di Sereni. Per il no. Da lì il dibattito continuò, perché la collaboratrice di Sereni esigeva maggiore intransigenza, compromessi minori, rimproverando di fare degli editing che portavano alla pubblicazione scrittori che non erano tali. Il talento o c’era o non c’era. Io cercai di mediare tra questa posizione un po’ troppo drastica e quella più compromissoria. Passammo l’estate del ’66 a discutere di queste cose, mentre io feci l’editing di un romanzo interminabile di Beniamino Ioppolo. S’intitolava La doppia storia, ed era di una lunghezza impressionante. L’enorme marchingegno della casa editrice aveva delle esigenze che purtroppo non erano solo letterarie, ma anche sociali, di mercato… Il ricordo più bello che ho di quella stagione mondadoriana è la mia lunga collaborazione con Eduardo De Filippo per il suo epistolario, che però non vide mai la luce».

da un’intervista a Cesare Garboli, Panta n. 19 – Editoria, Bompiani, 2001

Garboli, Sereni

— Vigeva ancora il modello dei “Gettoni” di Vittorini?

«No, perché i “Gettoni” di Vittorini trescavano con il neorealismo, e quella storia ormai era passata. Anzi, era una prospettiva letteraria da rigettare. Alberto Mondadori e Sereni avevano il problema di costruire una collana di narratori giovani che tenesse conto delle esigenze che si erano manifestate nei primi anni Sessanta: la necessità di rompere con la tradizione del tipico narratore mondadoriano, come Piovene, Buzzati, Alba De Cespedes, scrittori collaudati i cui romanzi, tuttavia, ormai erano vecchiotti e loro mostravano la corda. Si rivolsero in un primo tempo a Gallo e poi a me. Gallo portò scrittori come Silvio D’Arzo, Anna Banti, Mario Soldati. Ma non bastava. In realtà molti nuovi narratori erano attirati dalle sirene Einaudi e Garzanti. Come Cassola, Bassani, Fenoglio, Pasolini, Parise. Allora pensarono a una collana dirompente che desse spazio a quei quarantenni che non ne potevano più, e sentivano il bisogno di infrangere lo statuto pesante, l’autorità di quei narratori che chiudevano tutti i varchi. Per questo mi chiamarono. Ma, intendiamoci, alla Mondadori regnava l’ambiguità e un certo compromesso».

— È comprensibile, anche perché le ragioni di una certa letteratura sperimentale non si sposavano esattamente con le ragioni del mercato…

«C’era ancora Arnoldo che della “Nuova collezione di letteratura” se ne fregava. In quel caso, invece, si ritrovavano d’accordo Sereni e Alberto. Ma ricomparivano gli scrupoli di Sereni che si aggiungevano ai tormenti per le scelte dei poeti. Lo era lui stesso. Era una persona molto fragile, era sospettoso, impaurito, timoroso. Ricordo che parlava sempre per perifrasi: “Perché sai, la nota faccenda…”, “Ma quale nota faccenda?”, oppure: “Il Tale, che tu hai ben capito…”, e io: “Ma di chi stai parlando?”».

da un’intervista a Cesare Garboli, Panta n. 19 – Editoria, Bompiani, 2001

Ogni cosa al suo posto

Oliver Sacks all’Oxford’s Botanic Garden fotografato da Charles Drazin, 1951

Come scrittore, trovo che i giardini siano essenziali per il processo creativo; come medico, ogni volta che è possibile, porto i miei pazienti in un giardino. Tutti abbiamo avuto l’esperienza di vagabondare in un giardino rigoglioso o in un deserto senza tempo, di camminare lungo le sponde di un fiume o di un oceano, o di arrampicarci su una montagna, e di trovarci al tempo stesso rasserenati e rinvigoriti, mentalmente coinvolti, rigenerati nel corpo e nello spirito. L’importanza di questi stati fisiologici per la salute dell’individuo e della comunità è fondamentale e di vasta portata; in quarant’anni di esercizio della medicina, ho riscontrato che solo due tipi di «terapia» non farmacologica sono di vitale importanza per i pazienti con neuropatologie croniche: la musica e i giardini.

Oliver Sacks, Ogni cosa al suo posto, Traduzione di Isabella C. Blum, Adelphi, Milano 2019