Paris, 13 Arr.

C’È UN GRAN FILM FRANCESE DA VEDERE IN SALA: “PARIGI, 13 ARR.”
TRE DONNE, UN UOMO E LE LEGGI DEL DESIDERIO PER AUDIARD

Michele Anselmi per Cinemonitor

Mi chiedo con una punta di pessimismo: chi li vedrà tutti questi bei film francesi che sono appena usciti o stanno uscendo nei nostri cinema? Penso, tra i primi, a “È andato tutto bene”, “La promessa”, “Parigi, tutto in una notte”; tra i secondi a “Full Time”, “Un altro mondo”, “Tra due mondi”, solo per dirne alcuni; mentre al Nuovo Sacher di Nanni Moretti dal 30 marzo al 4 aprile si svolgerà la benemerita rassegna di anteprime intitolata “Rendez-Vous”. Purtroppo gli incassi sono perlopiù deludenti, nonostante la qualità alta, se non altissima, dei film in questione.
E intanto giovedì 24 marzo arriva, con Europictures, “Parigi, 13 Arr.” di Jacques Audiard, classe 1952. Francamente si poteva scegliere un titolo migliore per l’Italia, “Arr.” sta per “arrondissement”, ma è anche vero che l’originale “Les Olympiades”, dal nome delle otto torri residenziali care a Michel Houellebecq e costruite in quel pezzo di città tra il 1969 e il 1974 per celebrare i giochi olimpici, poco avrebbe detto a noi italiani.
Il film vale davvero il prezzo del biglietto: è intenso, audace, imprevedibile, profondo, pieno di sfumature nel ritratto tra generazionale e multietnico, recitato magnificamente da attori quasi sconosciuti, girato in un bianco e nero che trova un senso nella prospettiva estetica del regista. Si stenta a credere che il copione sia tratto da tre racconti della graphic novel “Morire in piedi” di Adrian Tomine, anche se, nella riscrittura per il grande schermo, Audiard s’è giovato di Céline Sciamma e Léa Mysius. Il punto di vista femminile si sente, eccome, nel ritratto delle giovani donne al centro della vicenda, dopo una didascalia iniziale che sembra alludere a un celebre incipit di Céline: “Tutto è cominciato così”.
Tutto cosa? La cinese Émilie, che lavora stancamente in un call center, affitta una stanza del suo appartamento a un giovane professore di origine africana, Camille, e i due subito finiscono a letto con mucho gusto per entrambi. “Prima scopo e poi ci penso” teorizza lui, vitalista e superficiale, molto piacione. Lei invece un po’ s’innamora, salvo cacciare l’inquilino di casa quando lo scopre nudo con un’altra. Poi c’è Nora, bella, slanciata ed elegante, appena arrivata a Parigi da Bordeaux per studiare all’università e forse lasciarsi alle spalle una brutta esperienza. Ma il peggio è in agguato e si chiama “porn revenge”: un video osé messo in rete la ritrae, dopo una festa alcolica, intenta a far sesso con un fessacchiotto che l’ha scambiata per la “cam girl” Amber Sweet (in effetti le due si somigliano).
Audiard è bene infisso nella Francia attuale, sicché il suo stile, ruvido e realistico, anche nella messa in scena degli amplessi o nei dialoghi a sfondo sessuale, mi pare escludere riferimenti cinefili a un certo cinema vagamente sul tema praticato da registi come Ophüls, Rohmer, Soderbergh, Allen e altri ancora. Nella misura aurea di 105 minuti, “Parigi, 13 Arr.” pedina i tre personaggi principali, ai quali si aggiunge un quarto, l’unico ripreso a colori nell’esercizio del “mestiere”, cioè Amber Sweet, in modo da far intrecciare i loro destini verso un epilogo per alcuni versi romantico, dove tutto o quasi si sistema grazie a un processo di maturazione e cambiamento. A suo modo è un film-trattatello sulle logiche e le leggi del Desiderio, in senso carnale; ma anche una riflessione acuta (Nora si sente “noiosa” a letto mentre fa l’amore con Camille) sul senso di inadeguatezza, pure di irresolutezza, che prende a ogni età.
Inutile dire che un film del genere vive tutto sulla prova degli interpreti, poco noti o addirittura debuttanti, perfetti spogliati o vestiti, mai “apparecchiati” come invece succederebbe da noi: sono Lucie Zhang, Makita Samba, Noémie Merlant e Jehnny Beth, rispettivamente nei ruoli di Émilie, Camille, Nora e Amber Sweet. Se lo trovate in francese con i sottotitoli è sicuramente meglio.

Fin de séance

Lyonel Feininger espose la tela Fin de séance nella primavera del 1911 a Parigi, all’annuale Salon des Indépendants, insieme alle prime composizioni cubiste di Picasso e Braque. Si racconta che Matisse entrò nella sala per appendervi un suo quadro: «For a long time he stood staring at Feininger’s canvas. Then he turned around and took his picture out with him. Haled by his astonished coterie, he explained that he would have to work over his painting before he would let it stand comparison with Feininger’s. And he did»  (C. Teller citato in U. Luckhardt, Lyonel Feininger1989). Qui Feininger, che veniva dall’illustrazione, combina la linearità estetica della grafica con la fluidità della pittura, a cui s’era dedicato da poco. E la cosa aveva un sapore rivoluzionario.

Figli di

[ 2/7/1934-Paris, France- James Joyce pictured with his family in their Paris home. Mr. Joyce and his wife are standing. Seated are Mr. and Mrs. George Joyce, the author’s son and daughter-in-law, with their child, Stephen James Joyce, between them. ]

«Intorno a Lucia Joyce, figlia di James e di Nora Barnacle, sono fioriti fior di libri. Nata a Trieste nel 1907, aveva il talento per la danza – studiò con Raymond Duncan, il fratello di Isadora. AlcunE foto la vedono, fragrante bellezza, muoversi come una sirena. S’innamorò di Samuel Beckett, non ricambiata – “Anche una lettera di Lucia. Non so che fare. Dice di essere infelice… Quale istinto terribile spinge ad avere il genio della bellezza al momento giusto – o sbagliato”, scrive l’assediato Samuel a Thomas McGreevy – e impazzì, con letale violenza, negli anni Trenta. Passò di ricovero in ricovero, le fu diagnosticata una forma di schizofrenia, morì nel 1982 al St Andrew’s Hospital, Northampton, dove era stata accolta, trent’anni prima. Resta nell’ombra, invece, la vita del primogenito di JJ, Giorgio Joyce. Nato il 27 giugno del 1905 a Trieste, debuttò come cantante nel 1929, intonando Händel. Sei anni prima aveva iniziato a lavorare come contabile a Parigi: la monotonia lo sfiancava. Pare non avesse una voce straordinaria: nel ’36 mollò la carriera. La sorte gli aveva concesso una moglie, Helen Kastor Fleischmann, ricca & americana, che aveva impalmato nel dicembre del 1930. Morì dopo lenta malattia nel 1976: dopo il divorzio si era risposato, nel 1955, per poi trasferirsi in Germania.Il “New York Times” lo relega in un trafiletto: “Giorgio Joyce, unico figlio dello scrittore James Joyce, è morto in una clinica, a Costanza, dopo lunga malattia”. Il figlio di Giorgio, Stephen Joyce, terrà per anni le redini dell’eredità del nonno. Era bello, volitivo, rude: “Alle rare conferenze accademiche cui accetta di partecipare è pugnace, cinico. ‘Sono un Joyce, non uno dei troppi joyceiani, e c’è più che una sfumatura in questo’, dice. E vuole essere chiamato per esteso. Non Stephen Joyce, ma Stephen James Joyce”, ha raccontato D.T. Max in un lungo servizio pubblicato sul “New Yorker”. Viveva a Isola di Ré, nell’Atlantico, in Francia, di fronte a La Rochelle, Stephen. “Se pensa a qualcuno in grado di lottare all’infinito per quello in cui crede, beh, eccomi”, diceva. È morto l’anno scorso. In gennaio, come il nonno».

da Dissipatio, newsletter di L’Intellettuale Dissidente

DetFic 19: Émile Gaboriau

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Nella Francia dell’Ottocento, quasi tutti i grandi scrittori si cimentano nel feuilleton: da Honoré De Balzac ad Alexandre Dumas padre; ma il più grande successo di pubblico in questo genere di letteratura lo riscuote Eugéne Sue con I Misteri di Parigi (Les Mystéres de Paris, 1842-43).

Fra i principali autori di feuilleton, citiamo i due più prolifici creatori di intrighi, Paul Féval (1817-1887), che sfornò oltre 100 romanzi, e il visconte Pierre Alexis de Ponson, in arte Ponson du Terrail (1829-1871), il creatore di Rocambole, il delinquente destinato ad avere una lunga progenie di seguaci e imitatori.
Genio del male in una lunga serie di romanzi, da Les drames de Paris a Les exploits de Rocambole (1859), nel quale il terribile bandito muore col volto devastato dal vetriolo, Rocambole si trasforma in seguito in un detective votato al bene (da La Resurrection de Rocambole, 1862).

Emile_Gaboriau_BNF_GallicaMa, in realtà, il vero erede francese di Edgar Allan Poe è Emile Gaboriau (1832-1873).
Dopo una giovinezza tumultuosa, Gaboriau arriva a Parigi, diventa segretario dello scrittore Paul Féval e comincia a dedicarsi al giornalismo. Ed è proprio in occasione di un reportage per Le Pays nel quartiere della Porte d’Italie, che Gaboriau stringe amicizia con un ex-ispettore della Sureté, Tirabot, detto Tirauclair (“Mettinchiaro”), e decide di scrivere un romanzo poliziesco sul tipo di quelli di Poe, che tanto l’hanno entusiasmato nella traduzione di Baudelaire.

Nasce così L’Affare Lerouge (L’Affaire Lerouge). Pubblicato a puntate nel 1863 su Le Pays, il romanzo passa praticamente inosservato, mentre la sua riedizione su Le Soleil, due anni più tardi, riscuote un successo clamoroso.
Questa la trama. Il giovedì 6 marzo 1862, posdomani del martedì grasso, cinque donne del villaggio della Jonchére si presentavano all’ufficio di polizia di Bougival. Esse raccontarono che da due giorni nessuno aveva più visto una loro vicina, la vedova Lerouge, che abitava sola, in una casetta isolata. A lungo avevano bussato, ma inutilmente. Le finestre, come la porta, erano chiuse, quindi era stato impossibile gettare un’occhiata all’interno. Questo silenzio, questa scomparsa, le turbavano. Temendo un delitto o una disgrazia, esse chiedevano che «la Giustizia», per rassicurarle, forzasse la porta e penetrasse nella casa.

In questo primo romanzo poliziesco, Gaboriau segue molto la lezione degli Assassinii della Rue Morgue: «Tutto, nella prima stanza, denunciava con lugubre eloquenza la presenza dei malfattori. I mobili, una credenza e due grandi cassapanche, erano forzati e rovesciati. Nella seconda stanza, che serviva da camera da letto, il disordine era ancora maggiore: pareva che qualcuno, in preda alla follia, si fosse impegnato a buttare ogni cosa fuori posto. Infine, presso il caminetto, il viso nella cenere sparsa, era steso il cadavere della vedova Lerouge. Tutto un lato della faccia e dei capelli erano bruciati».

Ben tre sono i personaggi chiamati a risolvere il caso della vedova: il capo della polizia, Gevrol, funzionario ligio al dovere, tipico poliziotto di routine; l’anziano dilettante Pére Tabaret (detto Tirauclair) e, infine, in una parte minore, un giovane ispettore arrivista, Lecoq (nome che ricalca quello di Vidocq). Sarà Pére Tabaret a risolvere l’enigma della vedova Lerouge, dopo che la polizia ha fallito e ha pure arrestato un innocente.

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Nei successivi romanzi, Il dossier 113 (Le dossier 113), Il dramma d’Orcival (Le crime d’Orcival), entrambi del 1867, Monsieur Lecoq (1869) e La corda al collo (La corde au cou, 1873), l’attenzione dell’autore si sposta da Gevrol e Tabaret a Lecoq. Soprattutto a partire da Il dramma d’Orcival, la storia di un duplice misterioso omicidio avvenuto nel castello dei conti Trémorel: la polizia locale è convinta d’aver fatto piena luce sul fatto di sangue e ha arrestato i presunti colpevoli, quando da Parigi giunge Lecoq a infrangere ogni illusione.
Coi suoi metodi particolari, il detective avvia le indagini: esamina tutte le circostanze del crimine, raccoglie dettagli, individua i moventi, collega fra loro i vari personaggi e le diverse vicende; infine, trova l’uomo la cui colpevolezza giustifica tutte le circostanze, i dettagli, i dati raccolti e collegati.

Lecoq è un investigatore eccezionale, perché è paradossalmente dotato di una “mentalità criminale”, che gli permetterebbe di commettere crimini perfetti e, quindi, anche di svelarli. Ex piccolo delinquente “riconciliatosi con la legge”, prima di entrare nella polizia Lecoq ha lavorato come assistente presso un celebre astronomo, il barone Moser. Anzi, è stato proprio il barone, al quale aveva sottoposto un suo “piano perfetto” per rapinare una banca, a scoprire in lui la vocazione poliziesca: «Quando si hanno le vostre disposizioni e si è poveri, si diventa o un ladro o un celebre poliziotto. Scegliete!». Lecoq sceglie di entrare nella Sureté.

LecoqIl tratto della “mentalità criminale” non è scelto a caso da Gaboriau: esso spiega in realtà il metodo di “identificazione psicologica” con cui opera il suo personaggio. Nel corso delle indagini, Lecoq si spoglia della propria personalità, sforzandosi d’entrare nei panni e nella mentalità dell’assassino. In questo, egli è l’erede spirituale di Dupin, ma a differenza dell’eroe di Poe, Lecoq non si isola nell’astrazione. Dupin è un infallibile ragionatore, che si dedica ai particolari unicamente per la morbosa soddisfazione di constatare d’aver raggiunto conclusioni esatte. Il suo interesse è rivolto al problema “in sé”, e non ai personaggi che gli si muovono intorno.
Lecoq, al contrario, esita, segue una pista, s’accorge che non è quella giusta e ricomincia le indagini. Invece di avanzare ipotesi ardite, che la verifica dei fatti dimostrerà esatte, il detective francese esprime il proprio giudizio solo dopo aver svolto un esame minuzioso degli avvenimenti. Lecoq è un uomo, non un sillogismo personificato, quindi preferisce l’indagine al puro ragionamento intuitivo.

Un criminologo degli anni Trenta, Edmond Locard, ha così sintetizzato la differenza dei metodi investigativi di Poe e di Gaboriau: «Per quanto riguarda l’inchiesta criminale, l’americano incarna il genio e il francese il talento. Il poliziotto di Poe è tutto intuizione; quello di Gaboriau è tutto esperienza, saggezza e pratica del mestiere».
Gaboriau e Poe, insomma, hanno inventato i due personaggi-chiave del racconto poliziesco, il detective dilettante e il commissario di polizia, creando così due scuole ben differenziate: quella francese e quella angloamericana.
«A seconda che gli autori diano più importanza all’inchiesta o al mistero», scrive il giallista francese Thomas Narcejac, «si inseriscono in due scuole che corrispondono a temperamenti nazionali molto marcati. Gli anglosassoni, in genere, si interessano particolarmente alle vicende dell’inchiesta, quella speciale partita a scacchi che l’investigatore è chiamato a giocare. I francesi, invece, sono più sensibili all’aspetto romanzesco e melodrammatico del poliziesco: ambiente, personaggi pittoreschi, colpi di scena».

 

DetFic 18: Edgar Allan Poe e l’eroe seriale

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Con la trilogia di Auguste Dupin, Poe crea la prima figura di eroe seriale, un modello destinato a diventare, attraverso l’opera di Arthur Conan Doyle e i serials televisivi, la forma narrativa dominante del ventesimo secolo. I suoi tre racconti, tuttavia, presentano una chiara progressione: nel primo, Dupin si confronta con un omicidio privo di movente; nel secondo, Poe tenta di mescolare realtà e finzione, misurandosi con un autentico caso di cronaca; nel terzo, il geniale detective si scontra con un avversario suo pari, secondo un disegno che prelude alla celebre coppia di antagonisti Sherlock Holmes – dottor Moriarty.

roget-illusIn The Mystery of Marie Roget, il cavalier Dupin torna nuovamente agli onori della cronaca tentando di risolvere, sulla base delle testimonianze riportate dai vari giornali, il mistero della scomparsa di una graziosa commessa di profumeria, Marie Roget. Ispirandosi a un reale caso di cronaca avvenuto a New York, l’omicidio della sigaraia Mary Rogers, il narratore espone i fatti: uscita di casa per recarsi dalla zia, Marie Roget viene trovata quattro giorni dopo, annegata nella Senna e recante segni di violenza. Sui resoconti della stampa Dupin fonda la propria indagine, spesso demolendo le ipotesi via via formulate dagli articolisti.

Disgraziatamente, nella realtà, mentre è in corso la pubblicazione a puntate del racconto, un’albergatrice confessa in punto di morte che il decesso di Mary Rogers è stato causato da un tentativo di aborto. E questa versione, pur confermando numerose deduzioni di Dupin, contraddice in pieno le sue conclusioni: a Poe, dunque, non resta che modificare il finale, per tener conto della testimonianza.
L’indagine viene troncata allorché Dupin ha identificato l’assassino in un marinaio dalla carnagione scura di cui Marie sarebbe stata innamorata, e Poe redige una nota fittizia, in cui il direttore della rivista dichiara di non aver pubblicato – per «ovvie ragioni» – il seguito del manoscritto, assicurando i lettori che l’inchiesta venne condotta a buon fine dalla polizia parigina.

Per rimediare all’inconveniente, e giustificare la mancata aderenza del racconto alla conclusione della vicenda reale, Poe si rifà all’immagine delle due serie di eventi paralleli, dichiarando che se il destino di Mary e quello di Marie sono legati da numerose coincidenze, ciò non vale per lo scioglimento del mistero.

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LA LETTERA RUBATA

Un anno dopo la pubblicazione dei Murders in the Rue Morgue, Poe riporta Auguste Dupin sulla scena parigina per fargli interpretare un breve ma perfetto racconto: La lettera rubata (The purloined letter).
È il tardo crepuscolo: i due protagonisti siedono nel “gabinetto di lettura” del loro appartamento, quando arriva il prefetto. Dupin s’appresta ad accendere un lume, ma all’udire che il prefetto è venuto a consultarlo su una questione complicata, preferisce restare nella semioscurità. Questo è il primo dei ribaltamenti operati da Dupin: a essere rovesciato è il tradizionale meccanismo associativo che unisce la ragione alla luce.

Nel seguito della conversazione, allorché il prefetto confessa la sua impotenza a risolvere un caso che pure si presenta semplicissimo, il detective replica: «Forse il mistero è un po’ troppo semplice».
Il prefetto espone quindi le inconsuete circostanze su cui s’è trovato a indagare. Una lettera compromettente è stata rubata alla regina da un ministro intrigante. Mentre è nel boudoir, immersa nella lettura di una lettera strettamente personale, all’ingresso del consorte la regina posa la lettera sullo scrittoio, col testo rivolto verso il basso. Entra allora il ministro, che, riconosciuto il mittente nella grafia dell’indirizzo riportato sul retro, decide di sottrarre il prezioso documento per usarlo a fini di ricatto. Messa sul tavolo la lettera che ha in mano, egli conversa per qualche tempo e, prima di congedarsi, s’appropria come per errore dell’altro foglio.

la-lettera-rubata-di-edgar-allan-poeDa quel momento, l’uomo regge le sorti della politica francese, grazie all’ascendente che esercita sulla regina.
Convinti che il ministro conservi sempre la lettera a portata di mano, gli uomini della polizia perquisiscono accuratamente tanto lui quanto la sua abitazione, senza alcun risultato. La visita del prefetto rappresenta quindi il riconoscimento della sua sconfitta, e l’analitico Dupin provvede a smontare pezzo per pezzo il metodo da lui adottato.

Richiamandosi al gioco del “pari o dispari”, in cui un bambino può battere i compagni identificandosi con loro e prevedendone le mosse, l’investigatore mette a nudo l’incapacità della polizia di valutare l’avversario: se la loro forma mentale è quella della massa, non appena si confrontano con un criminale diverso da loro, si trovano in scacco. Le ricerche della polizia si dimostrano inefficaci perché fondate sul presupposto che a occultare la lettera sia stata una persona dai comuni percorsi mentali, per cui nascosto è sinonimo d’invisibile. Non è affatto detto che la lettera sia stata sottratta alla vista: richiamandosi a un gioco in cui si cerca di trovare su una carta geografica un nome scelto dagli avversari, Dupin osserva che, contrariamente a quanto si crede, le scritte a chiare lettere sono spesso meno individuabili delle più piccole.

Il metodo con cui il detective affronta il caso è ben diverso. Munito d’occhiali scuri, per consentire ai suoi occhi di vagare indisturbati, Dupin s’introduce nello studio del ministro, e non tarda a notare un portacarte appeso alla mensola del camino, dove insieme ad alcuni biglietti da visita si offre negligentemente allo sguardo una lettera sdrucita. In questa visibilità così marcata, egli coglie un segno d’ostentazione, che rimanda paradossalmente alla volontà di celare la lettera.

Tornato il giorno seguente dal ministro, in apparenza per recuperare la propria tabacchiera, Dupin approfitta della momentanea distrazione dell’ospite, attirato alla finestra da uno sparo (trucco organizzato dallo stesso Dupin), e s’impadronisce della lettera, sostituendola con una del tutto simile. Così, quando il capo della polizia si reca dal detective, questi gli consegna la lettera rubata.
Non ci resta che concludere con una citazione dai Mémoires di Vidocq: «Il luogo più in vista è spesso quello dove non si pensa di cercare».

(3 – fine)

DetFic 17: Edgar Allan Poe alla Rue Morgue

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In The Murders in the Rue Morgue, tutto comincia con una strage. Alle tre di notte, gli abitanti di Rue Morgue vengono svegliati «da una serie di grida spaventose», provenienti da un appartamento al quarto piano d’un vecchio stabile, abitato dall’anziana madame L’Espanaye e da sua figlia Camille. Per entrare, i primi soccorritori devono sfondare la porta d’ingresso, solidamente chiusa dall’interno.

Lo spettacolo che si trovano di fronte è terrificante: «La stanza è nel più grande disordine; i mobili spezzati e sparsi in tutte le direzioni. I materassi del letto sono stati tolti e gettati nel mezzo dell’impiantito. Su una sedia giace un rasoio intinto di sangue. Sul camino, due o tre lunghe trecce di capelli grigi che sembrano essere state strappate violentemente dalle radici. Nessuna traccia di madame L’Espanaye: si osserva però una quantità insolita di fuliggine sul focolare; allora si cerca nel camino e (orribile a dirsi!) ne viene estratto il cadavere della figlia, che è stato spinto, con la testa in giù, a viva forza, fino a un bel tratto della stretta apertura!».

342207x480Dopo una minuziosa investigazione della casa, in un cortiletto situato sul retro i vicini trovano il cadavere della vecchia signora, con la gola profondamente tagliata, al punto che, quando si prova a sollevarlo, il capo si stacca completamente dal busto. Sia il corpo sia la testa «appaiono spaventosamente mutilati ed è tanto se conservano un aspetto umano», come scrivono l’indomani i giornali parigini.

La polizia, ovviamente, brancola nel buio: l’appartamento è stato trovato ermeticamente chiuso, e nessuno sembra poterne essere uscito dopo il delitto. Le porte erano sbarrate, le finestre anche; e dalle scale si sono sentite le urla degli assassini, proferite in un linguaggio su cui nessuno dei testimoni riesce a mettersi d’accordo: secondo alcuni è italiano, secondo altri inglese, o francese, o spagnolo, o russo. La polizia «denuda addirittura i pavimenti, soffitti e pareti», per scoprire un’eventuale uscita segreta, ma senza risultato.

Non resta che fare appello alle facoltà investigative di Dupin. Munito dell’autorizzazione del prefetto di Parigi, il cavaliere e il suo amico si recano nella casa del delitto. Sebbene si sia frugato dappertutto, il detective non si fida degli occhi della polizia e vuole cercare coi propri. In effetti, non esistono uscite segrete, così come non è possibile passare attraverso il camino, troppo stretto. Dalla prima stanza dell’appartamento, poi, l’assassino o gli assassini non possono essere usciti, perché sarebbero stati visti dalla folla che guardava in alto o dai soccorritori che salivano per le scale.

«Devono essere passati dalle finestre della stanza sul retro» spiega Dupin: proprio le finestre trovate ermeticamente chiuse. «Essendo ora arrivati a questa conclusione per mezzo d’irrefragabili deduzioni, non è affar nostro, come ragionatori, rigettarla in ragione della sua impossibilità apparente. Non ci resta che dimostrare che questa apparente impossibilità in realtà non esiste».

Così, il detective parte alla ricerca della prova che dimostri la validità del suo ragionamento. E la trova: un chiodo spezzato che sembra intatto, una molla che chiude automaticamente il telaio della finestra, e l’enigma è spiegato. Fuori della finestra, però, c’è una parete liscia, e l’altezza è notevole; ma a due metri di distanza passa il filo d’un parafulmine, e un essere dotato di una «straordinarissima e quasi sovrannaturale specie di forza e agilità», un essere capace di ficcare Camille nella cappa del camino, può benissimo essere saltato da quel filo alla finestra e viceversa, utilizzando la pesante persiana di legno come appoggio e prolunga. A conferma di ciò, ai piedi del filo del parafulmine Dupin trova un pezzo di nastro, legato con un nodo tipico dei marinai maltesi.

murders rue morgueScoperta la possibile chiave dell’enigma, non sarà difficile completare il mosaico e inserire al loro posto quegli indizi così apparentemente contraddittori che disorientano la polizia: la ferocia e la gratuità del delitto, la forza sovrumana dell’assassino, gli strani peli rossicci trovati nelle mani di una delle vittime, il linguaggio incomprensibile sentito dai vicini.

In questo racconto, pubblicato nell’aprile del 1841 sul The Graham’s Lady’s and Gentleman’s Magazine, abbiamo il mistero della camera chiusa, il problema investigativo per eccellenza, alla cui soluzione può arrivare solo la sottigliezza dell’investigatore. Ma troviamo anche la classica mancanza di fantasia e la suscettibilità dei funzionari di polizia: «…il funzionario non poteva nascondere il suo dispiacere per la piega che aveva preso l’affare e si lasciò sfuggire qualche sarcastica osservazione su quanto sarebbe desiderabile che ognuno s’occupasse delle proprie faccende». In più, ci sono l’arresto di un innocente e lo stratagemma dell’investigatore per forzare la mano al colpevole.

Senza dubbio, il metodo investigativo di Dupin ricalca alcune caratteristiche tipiche del procedere scientifico: la capacità di ricostruire il tutto da una parte; la convinzione che dietro l’apparente complessità di un enigma si celi una soluzione semplice; l’attenzione data a indizi e circostanze che invece appaiono marginali.

(2 – continua)

DetFic 16: Edgar Allan Poe

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Ed eccoci a lui: Edgar Allan Poe, il Patriarca, il padre di tutti i giallisti, l’iniziatore della detective fiction moderna.

«Storicamente, si possono distinguere due Poe. Uno è l’Edgarpò che suscitò l’entusiasmo dei francesi, da Baudelaire a Valéry, e ha avuto ininterrotta fortuna in Europa. L’altro è Edgar Allan Poe, l’americano – poeta e narratore di cassetta, instancabile fornitore di testi per l’incipiente mercato di massa (scrive quasi esclusivamente su riviste), figura di irregolare ostilmente accolto dai letterati dell’epoca, che stenta ancora a trovare pieno riconoscimento in patria.
Il primo […] è il narratore dell’assurdo e del terrore, precursore degli effetti surreali e dell’angoscia esistenziale, il creatore di una propria cosmologia metafisica che è puro sogno dell’intelletto; lo scrittore precocemente consapevole delle potenzialità combinatorie e scombinatorie del linguaggio, della scrittura come costruzione mistificatoria e della lettura come esercizio di decifrazione. Questo Edgarpò scoperto o privilegiato dalla cultura europea – anche perché ha ottimi traduttori che magari ne mascherano certa farragine o pesantezza stilistica – arriva da Baudelaire fino a noi per susseguenti ondate di interesse. È autore sofisticato, quasi d’élite.
L’altro si arrabatta. È quello che Lionel Trilling ha chiamato – riferendosi agli americani, ma vale anche per noi – “nostro cugino, Mr. Poe”: lo scrittore tormentato dal vuoto e dalle incomprensioni in cui vive, che si dibatte in una società ostile e in una cultura in formazione, tutta da definire, plasmare, indirizzare, ma come restia a ogni richiamo, stimolo, indicazione non meramente commerciali. È, questo Poe, il primo scrittore alienato d’America, e su una dimensione assoluta: sperso nella vastità degli spazi e nella mancanza di un centro, girovago fra il sud natio di cui si fa non richiesto paladino e le città centro-meridionali che lo tengono ai margini e ne rifiutano il messaggio, eppure caparbiamente animato dalla volontà di dare una voce e una cultura al nuovo paese, rigoroso nelle scelte e in anticipo sui tempi. Come tale, esprime la desolazione di quel paesaggio e le antinomie dei suoi valori, e al tempo stesso riflette le tare e i turbamenti di una morbosa predisposizione psicologica, vuoti e scompensi dell’animo, angosce e terrori che in seguito si diranno esistenziali, e che sorgono come fantasmi dal profondo.»

(dall’introduzione di Sergio Perosa ai Racconti, ed. Mondadori 1985.)


CALCOLO E ANALISI: I DELITTI DELLA RUE MORGUE

Murders-in-The-Rue-MorgueIn numerosi racconti, Edgar Allan Poe premette alla vicenda narrata uno o più paragrafi dedicati a considerazioni di carattere generale, nate da un’intuizione, da una massima, o da una riflessione filosofica.

Queste “istruzioni” preliminari sono particolarmente importanti in The Murders in the Rue Morgue, il racconto che inaugura la trilogia dell’investigatore francese Auguste Dupin. Qui la struttura è tripartita, secondo un criterio formativo: alla definizione teorica delle facoltà analitiche, segue una prima dimostrazione del talento di Dupin e, infine, l’applicazione delle sue doti investigative a un caso d’omicidio.

La voce narrante inizia subito col distinguere il calcolo dall’analisi, due categorie di ragionamento riconducibili rispettivamente agli scacchi e alla dama, passatempi che chiamano in causa da un lato l’attenzione e dall’altro l’acume. L’elevato numero di pezzi che si fronteggiano in una partita a scacchi, infatti, impegna non solo le doti mnemoniche, ma certamente una capacità d’analisi molto inferiore a quella necessaria per vincere una partita a dama, ove restino in campo solo quattro regine. In un confronto del genere, essendo la gamma di movimenti e valori quanto mai semplificata, la possibilità di sviste è ridotta al minimo, e per assicurarsi la vittoria è necessario sapersi identificare con lo spirito dell’avversario.

Ma una prova ancor più forte per le facoltà analitiche del detective è rappresentata dal gioco del whist, in cui non basta osservare attentamente, aver buona memoria e conoscere a fondo la condotta di gioco, ma è necessario sapere “cosa osservare”. Il modo di reggere una carta, il gesto con cui viene calata, le espressioni d’un giocatore, sono tutti segni rivelatori di cui l’analitico si avvale.

4Poe_rue_morgue_byam_shawTerminata questa trattazione teorica, Poe entra nel vivo del racconto introducendo il cavalier Auguste Dupin, incontrato dal narratore in un «oscuro gabinetto di lettura di rue Montmartre». Rampollo decaduto di un’illustre famiglia, Dupin è un uomo di abitudini frugali, che deve alla generosità dei creditori il fatto d’avere «un piccolo resto di patrimonio», e il cui unico lusso risiede nei libri.

Tra lui e il narratore nasce dunque un sodalizio, sanzionato dalla scelta di stabilirsi in una dimora cadente, oggetto d’imprecisate superstizioni. I due trascorrono le ore diurne nell’oscurità più completa, uscendo solo al calar delle tenebre, quando la città, deposta la maschera borghese, rivela il suo volto criminale, perverso e inebriante.
Il detective sonda implacabile le ombre della notte e, nella seconda parte del racconto, si dimostra anche capace di leggere nei cuori.

(1 – continua)