Ambizioni culturali

TRE LUOGHI COMUNI DEL PRESENTE CONFUTATI DAL PASSATO

A volte, davanti a un fenomeno che ci appare con tutta evidenza aberrante o esasperante, si vorrebbe non dover esercitare la fatica della critica. Si spera che basti additarlo, e chiunque capirà. Invece – com’è normale e giusto – non capita così. Ma lo sconforto diminuisce quando ci si accorge che la confutazione migliore è già lì pronta, ante litteram, in qualche vecchio libro, e che strappare al suo contesto una citazione è più utile che annaspare intorno a polemiche nuove. Che sollievo, quando il passato si è già incaricato di stigmatizzare in modo perfetto le mode culturali, i luoghi comuni e le velleità ideologiche del presente! Faccio tre esempi.

IL PROFESSOR CELATI. Le tendenze accademiche si sviluppano con la fatalità di certi eventi geologici. Oggi, nelle nostre università e in quelle anglosassoni, si stenta a trovare un dottorando in italianistica che non venga mobilitato dai suoi insegnanti per celebrare la presunta grandezza eslege di Gianni Celati. Questo accade dopo che nell’ultimo decennio si è ormai diffuso un vero e proprio filone editoriale celatiano, che salvo poche pagine valide (di Ermanno Cavazzoni, più autentico del suo fratello maggiore) produce montagne di scorie ed epigoni di epigoni, comici sì, ma involontariamente. A me sembra che solo una carenza di fiuto stilistico e psicologico possa indurre a vedere in Celati un distratto, stralunato “sapiente”. Dietro Guizzardi e i “parlamenti buffi”, io ho sempre ritrovato il volto di un tipico professore del nostro tempo. Le scelte formali celatiane non sono affatto “naturali”: sono al contrario dei partiti presi che trasformano lo stile in stucchevole stilizzazione, sia che si tratti delle “comiche” (poco divertenti e mai necessarie, senza i pregi di Buster Keaton né quelli di Samuel Beckett) sia che si tratti della più interessante rarefazione da narratore delle pianure (basta leggere i “Sillabari” di Goffredo Parise per accorgersi della differenza che passa tra la poesia e il mestiere). Ma è appunto la stilizzazione a rendere Celati così accademicamente appetibile: il suo successo ‘sociale’ è il segno del suo conformismo inoffensivo. Per questo gli scaffali delle nostre librerie continuano a riempirsi di libri bamboleggianti a base di matti padani, “brache”, “scoregge” e “che” anacolutici – libri che recitano la svagatezza proprio perché non la conoscono (qui il confronto impietoso è con Antonio Delfini), e che anzi sono scritti in genere da autori furbi e avari, decisi a guadagnarsi una voce e un pubblico senza correre rischi.
Ma questi “pargoleggiamenti” erano già stati benissimo descritti da Alberto Savinio in un articolo degli anni Trenta sul più decoroso Sergio Tofano. C’è una pagina esilarante, ora raccolta in “Palchetti romani”, dove Savinio paragona lo stile “futile, onomatopeico e pupazzesco” della compagnia teatrale Tofano al gergo che parlano in famiglia alcuni suoi conoscenti. Eccone il ritratto: “Benché forniti di nome e cognome, si facevano chiamare, lui Nane, lei Nana e il figlio Nanino. Praticavano quella forma di scemenza comune a tanta gente, che consiste nel deformare puerilmente i nomi e le parole (…) riducevano a forma puerile tutti gli atti della vita, e davanti a quelli più gravi manifestavano un ebetismo sorridente, con che si persuadevano di essere tre tipi molto buffi. ‘Buffo’ era la meta suprema delle loro aspirazioni (…) Dichiaravano ‘barbosa’ qualunque forma di serietà e ‘riposantЀ la scemenza. Parlavano (…) un linguaggio convenzionale, composto di monosillabi e onomatopee (…) imitavano gli atteggiamenti ‘buffi’ dei pupazzi (…) Davanti all’immoralismo e ai suoi rischi, si mantenevano prudenti come i visitatori del giardino zoologico davanti al recinto dei leoni; ma l’immoralismo costituendo appunto l’ideale delle loro animule borghesi, si erano foggiato di questo ‘idealЀ un succedaneo innocuo e incruento, equivalente delle sigarette denicotinizzate e del pane per diabetici”.

ADDAVENI’ VLADIMIRO. In questi anni di crisi e di precarietà torna a diventare sempre più visibile un tipo umano che ricorda da vicino la piccola borghesia declassata dalla quale, come insegnano gli storici, attinsero quadri e masse di manovra i movimenti totalitari del Novecento. Spesso questo tipo ha alle spalle ambizioni culturali insoddisfatte, presunte vocazioni che non ha potuto trasformare in mestiere, e coltiva il senso di superiorità – rovescio ovvio del senso d’impotenza – di chi si sente ingiustamente escluso. Al tempo dei primi capelli grigi o delle prime stempiature, ecco allora che il suo antagonismo giovanile sfocia nel complottismo: vede ovunque ingegnosi intrighi di quell’entità che chiama “Occidente”, e a cui assegna tutti gli attributi della più diabolica onnipotenza. Appena incontra un interlocutore dubbioso, lo classifica subito come un servo cieco delle nostre finte democrazie. Il suo animo in fondo in fondo è gentile, ma la frustrazione che gli cresce dentro ne deforma la voce, i gesti, l’espressione. Contro il suo immaginario Moloch, gli serve una bandiera da sventolare senza se e senza ma: un nome e un simbolo davanti a cui la verve polemica al limite della fantascienza, che sputa fuori quando parla di Italia, di Europa o Stati Uniti, possa finalmente placarsi, e il senso critico riaddormentarsi nel calore dell’entusiasmo.
Adesso che Cuba e palestinesi sono in ribasso mediatico, capita spesso che i suoi sogni rancorosi di rivincita e potenza si concentrino intorno alla Russia di Vladimir Putin, come poche stagioni fa intorno a Hugo Chávez. Infatti nel nostro tipo, che oggi partecipa euforico alle presentazioni di “Putinfobia” e condivide i post di Giulietto Chiesa, lo scollamento tra vita vissuta e cultura scolastica tende fatalmente a cancellare la capacità di immedesimazione. Se sul lavoro gli toccano un punteggio in graduatoria o lo spostano di sede è pronto a evocare le deportazioni naziste, ma nei paesi lontani che ha scelto come provvisoria patria approva senza battere ciglio le più brutali violazioni dei diritti civili. Il suo ritratto più preciso si trova in un saggio di George Orwell intitolato “Appunti sul nazionalismo” e scritto nel 1945. Nelle sue pagine, ora raccolte in “Nel ventre della balena”, Orwell parla di “nazionalismo trasposto”, e osserva che questa “trasposizione” mette un intellettuale “in condizione di essere molto più nazionalistico, volgare, sciocco, pernicioso, disonesto di quanto mai potrebbe essere nei confronti del suo paese natale o unità della quale abbia un’autentica conoscenza”. E così continua: “Quando si leggono le corbellerie presuntuose e servili che si scrivono su Stalin, l’Armata Rossa ecc. da parte di persone sensibili e intelligenti, si comprende che ciò è possibile solo perché è in atto un processo di trasposizione.
Nelle società come la nostra è inconsueto per chiunque sia un intellettuale provare un attaccamento profondo per il proprio paese. L’opinione pubblica – almeno quella parte che lo riconosce tale – non glielo permetterebbe. Poiché la maggior parte delle persone che lo attorniano sono scettiche e apatiche, egli adotta un atteggiamento camaleontico o vile: rinunzierà in quel caso alla forma di nazionalismo più diretta senza peraltro accostarsi a nessuna visione autenticamente internazionalista. Sente ancora il bisogno di una patria ed è naturale cercarne una all’estero. Avendola trovata, sguazzerà senza ritegno in quelle stesse emozioni dalle quali credeva di essersi emancipato. Dio, il re, l’impero, l’Union Jack – gli idoli rimossi riappaiono sotto mutate spoglie e poiché non è semplice riconoscerli possono essere incensati con la coscienza a posto. Il nazionalismo trasposto, come la pratica del capro espiatorio, è un modo di raggiungere la salvezza senza modificare la propria condotta”.

I PARTITI IDEALI. Uno spettro si aggira per l’Europa: quello dei partiti che furono, o meglio di ciò che quei partiti dicevano di essere. Li rimpiangono quasi tutti: sia i retori della destra più inquietante, sia i virtuisti di una sinistra che pretende di avere insieme i privilegi della nobiltà culturale e quelli della ragione politica, finendo per provocare insieme il tradimento dei chierici e l’inefficacia dei governanti. Da una parte come dall’altra si chiede che i partiti tornino a radicarsi nei vasti progetti ideali, in una articolata visione del mondo che contempli e abbracci ogni ambito della vita. Contro la repubblica liquida di oggi s’invocano le vecchie forze novecentesche e proporzionali, il loro quadro identitario e pluralistico. Eppure, come ricordava spesso Marco Pannella, sono proprio quelle forze e quel quadro politico ad avere prodotto i fascismi e la stagnazione corruttrice che la pragmatica politica anglosassone non ha conosciuto. Simone Weil, che portava le idee alle loro conseguenze estreme, credeva che tutti i partiti fossero da abolire; ma perfino lei riconosceva che i più pericolosi erano quelli nati sul continente dalla dialettica involutiva della rivoluzione francese.
Le parole più analitiche e penetranti sul tema restano però quelle scritte dopo la catastrofe degli anni Quaranta da Hannah Arendt. Nelle “Origini del totalitarismo” (1951), la Arendt riflette sulla maggiore tenuta della Gran Bretagna bipartitica, in cui governo e opposizione sono una cosa sola con lo Stato, rispetto alle nazioni continentali, in cui un multipartitismo spartitorio e irresponsabile gioca con l’idea di uno Stato astratto e metafisico, posto al di là delle forze in campo. La maschera ideale dei partiti continentali, osserva nella parte centrale del suo saggio, alza oltre la soglia di guardia il livello di fanatismo e di falsa coscienza: da un lato favorisce i furori ideologici, dall’altro la corruzione e l’immobilismo, o magari la suggestione del colpo di mano. Viceversa, là dove i partiti accettano di presentarsi apertamente come aggregati di interessi, e si devono dimostrare sempre pronti ad assumersi responsabilità di governo, questa schizofrenia è molto minore. Ma ascoltiamo le parole della Arendt, da ripetere ancora nel 2016 a tutti coloro che ripropongono la retorica novecentesca dei partiti-Weltanschauung: “Poiché nel bipartitismo un partito non può esistere alla lunga se non ottiene prima o poi abbastanza seguito per assumere le redini del potere, non occorre una giustificazione teorica dell’interesse e non si sviluppano ideologie, col risultato che è completamente assente il peculiare fanatismo della lotta politica continentale, che deriva dal contrasto delle ideologie più che da quello degli interessi.
Il guaio dei partiti continentali, separati per principio dallo stato e dal potere, non consisteva tanto nell’essere attaccati ad angusti interessi particolari, quanto nel vergognarsene escogitando giustificazioni ideologiche che facevano coincidere tali interessi con quelli generali della nazione o dell’umanità”.

In questi tre esempi, il lettore se ne sarà accorto, torna ad affiorare un tratto comune: la falsa coscienza, ossia la sproporzione tra gergo e realtà, tra pretese ideologiche e verità stilistica, morale, materiale. Si pretende di essere clown, e si è invece accademici fino al midollo; ci si fantastica sulle barricate, e si vive come i burocrati “luigini” immortalati da Carlo Levi nel “Cristo si è fermato a Eboli” e nell’“Orologio”; si brandisce la retorica degli ideali, della rappresentanza capillare o delle minoranze, e si fomentano i corporativismi, le fazioni sterili e non inclusive, gli estremismi astratti quanto pretestuosi, la balcanizzazione della vita pubblica. La storia non è maestra, ma sa essere una buona critica militante. Nulla di nuovo sotto il sole.

Matteo Marchesini, 2016

a proposito di Čechov

 Anton Chekhov reading his play The Seagull to the Moscow Art Theatre company, December 1898


“Čechov era nato sul Mar d’Azov, un mare poco profondo, in una remota cittadina che era capoluogo di distretto e il cui grigiore deve aver assecondato non poco, viene da credere, la sua malinconia congenita. Ho sempre pensato, tuttavia, che il fondo di irrimediabile tristezza proprio del suo carattere si dovesse altresì a un forte retaggio orientale; e lo dico avendo presente i volti dei suoi parenti, gente semplice dagli occhi stretti e leggermente strabici, e dagli zigomi sporgenti. Con gli anni la somiglianza si sarebbe rafforzata e, come spesso capita agli orientali anche Čechov sarebbe invecchiato anzitempo nell’anima e nel corpo. Era tisico, certo, ma la tisi non fu l’unica ragione di un viso giallastro e rugoso che, appena quarantenne, lo rendeva simile a un anziano mongolo”.

Questo ritratto icastico si trova in “A proposito di Čechov”, un testo abbozzato negli ultimi mesi di vita dallo scrittore russo esule a Parigi Ivan Bunin (1870-1953), e pubblicato ora da Adelphi con una prefazione di Claire Hauchard. Come già aveva fatto lavorando su Tolstoj, l’autore propone qui un calibrato montaggio di citazioni, a cui affianca una corona di commenti e ricordi che hanno l’esattezza distratta di certi schizzi a matita. Tra il 1895 e il 1904, anno della sua morte, Bunin intrattenne un rapporto di complicità con Anton Čechov, lo scrittore che insieme a Turgenev più avrebbe influenzato la sua opera di epigono naturalista-simbolista premiata nel 1933 dal Nobel. Così, in questo scartafaccio incompiuto, il drammaturgo influente e l’impareggiabile novelliere – che il suo allievo giustamente preferisce all’uomo di teatro – ci vengono incontro con un’immediatezza da presa diretta. Seguiamo Čechov ai ricevimenti, mentre passa col suo sorriso riservato tra gli attori e le dame, finché uno scatto non ne rivela l’insofferenza per l’oratoria da salotto. Lo spiamo negli interni domestici, dove dedica ai famigliari le attenzioni più delicate. Ritroviamo il suo umorismo impassibile e contagioso nei biglietti goliardici agli amici, e la sua asciutta melanconia nelle stazioni di cura. Lo ascoltiamo discutere dei suoi modelli francesi, Flaubert e Maupassant, o riversare il suo disprezzo sui sindacati letterari. E infine, lo vediamo prepararsi ansiosamente agli appuntamenti con Tolstoj, a cui lo legò una vera e propria passione stilnovistica. In questa storia d’amore, si trovano uno di fronte all’altro non solo due dei più grandi scrittori moderni, ma due uomini che cercano caparbiamente di raggiungere la massima limpidezza etica ed estetica a partire da origini sociali e psicologiche lontanissime. Da una parte c’è un nobile ancien régime che insegue smanioso il popolo e vuole uscire dalla propria pelle, dall’altra un figlio di bottegai ancora segnati dagli stenti della gleba che osserva i suoi prossimi senza mai pronunciare anatemi, neppure davanti ai piccoli borghesi più meschini e corrotti. Se sullo sfondo della narrativa di Tolstoj s’intravedono le rugiadose praterie dei latifondi, dietro le sagome cechoviane spuntano le tappezzerie stinte di asfittiche camere ammobiliate. Il romanziere epico evoca un incontenibile, leonino dinamismo; il virtuoso del racconto una grazia quasi femminile. Nel pedagogo di Jasnaja Poljana prevale un rousseauianesimo radicale, mentre nel medico-paziente si fa strada un progressismo senza illusioni e infastidito da ogni equivoco apostolico o primitivistico, come mostrano i bozzetti dove accanto alla mediocrità dei grotteschi letterati-burocrati Čechov satireggia l’opposta vocazione integralistica dei tolstoiani.

Perciò il più giovane, pur venerando il grande vecchio e ricevendone a sua volta un affetto e una stima del tutto anomali, sentiva di essergli fatalmente distante. Ma soprattutto, constatando l’incommensurabilità del maestoso conte mugico, sentiva che per essere oneste la sua vita e la sua letteratura dovevano farsi specchio di una realtà almeno in apparenza più angusta e prosaica rispetto a quella eternata in “Guerra e pace”. Nello stesso tempo, però, la vasta ombra proiettata dal gigante gli appariva un riparo provvidenziale per sé e per tutti. Così si preoccupava molto della salute di Tolstoj, prevedendo che con la sua morte sarebbe crollato l’ultimo argine alla corruzione di una società non solo culturale. Invece si spense prima lui, l’ex ragazzo roso dalla tisi, l’“anziano mongolo” con l’occhio sempre fisso sul germe che mina precocemente le esistenze e le riduce a indistinte larve.

Ma l’“irrimediabile tristezza” si mescolava poi in Čechov a una luminosa e ininterrotta corrente di allegria, come accade in tutti gli uomini che sono ipersensibili al Male proprio perché possiedono un’esuberante vitalità comica destinata a cozzare di continuo contro il suo muro ottuso. Si pensi a Leopardi, a Kafka; e anche a Molière, che nel suo teatro delle velleità protoborghesi aveva già suggerito quella reversibilità strutturale di cupezza e farsa così tipica delle scene cechoviane. L’autore di “Tre sorelle” voleva che alle sue pièce si ridesse, e accusava Stanislavskij di averle trasformate in puntigliose “tragedie”. La vita non riesce a essere seria, questo è secondo Čechov il vero dramma: nemmeno mentre si consuma al lumicino. E la ‘serietà’, allora, può essere isolata solo per partito preso, magari con un incongruo colpo di pistola del tipo di quelli che torneranno a echeggiare nella prima Natalia Ginzburg. Viceversa, è lo statuto indecidibile delle battute, delle relazioni e degli atti mancati in cui rimangono invischiati i suoi personaggi, a produrre nell’autore russo una straordinaria e inconfondibile coincidenza di animazione febbrile e di rassegnazione, di implacabilità analitica e d’ironica smorzatura.

Questo equilibrio estremistico quanto antiretorico, che assorbe in sé senza esorcismi sia la futilità sia il pathos, sembra avere un preciso equivalente nel contegno dell’uomo Čechov, che mentre motteggia non cela il dolore, ma che rifiuta anche di strumentalizzarlo, di caricare le tinte in un senso o nell’altro. Ne deriva, secondo i testimoni, l’abito di un’eleganza costante e mai artificiosa, perché è il sovrappiù non cercato della ‘poesia onesta’ e dell’onestà esistenziale; e ne deriva anche quel proverbiale, mai reticente pudore che permise allo scrittore di vivere la malattia senza cedere al lamento né trasformare lo stoicismo in posa ricattatoria o indebita compensazione della sofferenza. Questo codice di comportamento divenuto natura si riflette con particolare nettezza nei precetti morali che Čechov elenca in una lettera al fratello. Davanti agli altri, la compiuta educazione si esprime per lui in un kantiano, indiscriminato rispetto per qualunque individuo, e più praticamente in un’armonia sottile, mai calcolabile a priori, di franchezza e di tatto, cioè nella scelta di non sopraffare l’interlocutore né con l’ipocrisia né con l’alibi della verità a ogni costo. Nel rapporto con sé stessi, invece, esige un rigoroso falò delle vanità, ma anche un allenamento selettivo delle proprie doti, perché non bisogna neppure indulgere all’autocommiserazione e sottrarsi alle fatiche col pretesto che si varrebbe troppo poco. Mai, insomma, “umiliarsi allo scopo di suscitare la compassione altrui”, conclude Čechov stigmatizzando una tendenza fin troppo diffusa nella cultura russa (e italiana).

In filigrana, quest’etica lascia trasparire la vicenda del ragazzo che ha iniziato a comporre racconti umoristici per mantenere la famiglia, la strenua solidarietà dell’uomo che esercita una medicina gratuita e rischiosa ai confini della società e dell’impero, e l’acribia dell’artigiano letterario convinto che l’unico modo per arginare il male sia “lavorare sodo”, come ripete nelle sue pagine qualche scalcinato ex studente con un tono sotto cui l’assenso e l’ironia dell’autore rimangono comunque indistinguibili. Čechov dà questo consiglio anche a Bunin; e scendendo tra gli ingranaggi dell’officina poetica, aggiunge un suggerimento fulminante: “terminato un racconto bisognerebbe gettare via l’inizio e la fine. È lì che noialtri uomini di lettere concentriamo le bugie maggiori”.

Forte di queste risoluzioni etiche ed estetiche, l’ultimo grande scrittore dell’Ottocento russo ha saputo evitare con ammirevole naturalezza i processi speculari di reificazione che insidiavano gli intellettuali del suo tempo. Se a Čechov, che nonostante la malattia scrisse e agì intensamente come pochi, fu spesso rimproverata la mancanza di ideali, ciò dipende per Bunin solo dal fatto che “non apparteneva ad alcun partito e teneva in sommo conto la libertà creativa”. Ecco: i brevi, efficaci tocchi del suo ritratto ci restituiscono un artista definito soprattutto da ciò che ha saputo non essere, dalle tentazioni a cui non ha voluto cedere. Ad esempio, si è rifiutato di posare a decadente, come quei letterati che canzonava perché si davano arie da moribondi mentre erano dei normali ragazzoni ben più sani di lui; ma d’altra parte non ha concesso nulla nemmeno alla retorica umanistica che lo indisponeva in Gorkij. Il suo galateo impeccabile non era quello di un languido dandy, e il suo scrupoloso realismo non nasceva da un programma astratto. Soprattutto, l’autore di “Una storia noiosa” e di “Reparto n. 6” non ha mai voluto offrire l’immagine di un intellettuale impegnato ‘nella scrittura’, dalla quale esigeva ‘soltanto’ un’aderenza suprema alla verità umana, e quindi una totale assenza di risarcimenti ideologici, perché sapeva che l’‘impegno sociale’, se non vuol diventare tartufesco, deve dispiegarsi altrove, e lo dimostrò infatti con le sue concrete azioni di uomo, con il suo generoso coraggio di medico.

Poche opere hanno saputo rappresentare come quella di Čechov il passaggio critico tra Otto e Novecento; ma la vera singolarità del suo specchio poetico sta nella capacità di bruciare ogni suggestione culturale estrinseca, ogni falso scopo dimostrativo o estetizzante. Emblematiche del tardo diciannovesimo secolo positivista sono le sue immaginazioni cosmiche, e le sue creature immerse in un tipico squallore naturalistico. Ma si tratta di immaginazioni prive del pompierismo pseudofilosofico che ha presto ricoperto di polvere tanta letteratura belle époque, e di creature mai sacrificate al gusto del sordido o del bestiale che spadroneggia nelle poetiche ‘zoliane’. Quanto al secolo ventesimo, sembra già interamente divinato nel modo in cui Čechov descrive la Cultura come velleità, morbo alienante che macera sia gli studenti falotici e stempiati che i fatui scrittori di successo, sia i professori pedanti che le attrici fintamente svampite. Nel “Gabbiano”, il letterato Trigorin testimonia l’aut aut riassunto poi epigrammaticamente da Montale, quello per cui o si vive o si scrive; e accanto a lui, il suo immaturo antagonista Treplev dà fondo al tema novecentesco dell’arte come ambizione sbagliata. Treplev sceglierà un improbabile suicidio; ma virtualmente il suo spirito si trasferirà in quel giovane invecchiato senza diventare adulto che è Zio Vanja, un simbolo dell’impotenza ad agire e della vita sprecata che con la sua inutile pistola ricorda il Michele degli “Indifferenti”. Forse, però, il secolo breve si annuncia ancora più esplicitamente nella descrizione di una routine domestica senza scampo, di una quotidianità simile a una pozza stagnante in cui ci si dibatte invano e si lasciano marcire i conflitti senza arrivare mai a un’autentica resa dei conti. Nei dialoghi di questo drammaturgo paradossale, consapevole che il teatro si può ormai realizzare unicamente negandolo, i personaggi si rinfacciano le peggiori meschinità, e un attimo dopo ricominciano a fluttuare nel solito chiacchiericcio sonnambulo come se non fosse successo niente. Solo il Tempo provoca le metamorfosi vietate alle scelte umane: perciò alla fine del “Giardino dei ciliegi”, con una frase a cui le nostre orecchie regalano l’accento di Cassola, il decrepito servitore Firs ammette che gli sembra di non avere mai vissuto.

Čechov ci mostra le verità ambigue dell’esistenza senza forzarle – con una distaccata amorevolezza orientale, o se si vuole evangelica, tanto più commovente perché tutta calata in un mondo occidentalizzato, statolatrico e volontaristico. Il suo io scompare nella tesa attenzione con cui osserva le cose per assegnare a ognuna il suo giusto posto: e così la gioia dolorosa della forma, che fa della sua opera una sequenza quasi ininterrotta di capolavori, sembra appena un epifenomeno di questa attenzione. Qui va cercato, credo, il motivo degli elogi eccezionali che gli hanno tributato uomini per nulla inclini agli entusiasmi letterari: come Tolstoj, appunto, che lo giudicava “semplicemente meraviglioso”, o il tolstoiano Nicola Chiaromonte, filosofo di greca misura che confessò di aver sentito crescere la propria ammirazione “fino a temere che diventasse smisurata”. A incantare, nell’era della retorica ubiqua e degli eccessi simulati, è la miracolosa giustizia dello sguardo di Čechov, che non si concede né difese politiche né strizzate d’occhio a presunte avanguardie culturali, né stilistiche captationes benevolentiae né maschere tribunizie di grandezza; ed è, in definitiva, il suo intreccio singolare di obiettività impietosa e delicatezza lirica, d’illuministica attitudine a frugare senza riguardo nei recessi più intimi e di sensibilissimo pudore.

Un intreccio analogo affiora dalla sua vita sentimentale. Nell’ultima parte del suo scartafaccio, Bunin cita e commenta le memorie della scrittrice Lidija Avìlova, dalle quali ha scoperto con stupore una relazione segreta del suo amico di gioventù. Non è facile capire il rapporto di Čechov con l’amore. “O è ciò che resta di qualche cosa che si guasta, ma che un tempo è stato immenso, oppure è parte di ciò che immenso diventerà in futuro, ma che nel presente non ci soddisfa”, dice confinandolo all’ieri e al domani, per lui i soli quanto illusori depositi della “vita vera”. Davanti a questa definizione torna in mente “Un piccolo scherzo”, un racconto giovanile che in due paginette ha in nuce tutto Čechov. Mentre si lancia in slitta con una ragazza lungo un pendio ripidissimo, il narratore le soffia all’orecchio un “vi amo” subito disperso dal vento. Lei allora, nel dubbio che sia stata un’allucinazione, rifà più volte la discesa, anche da sola, malgrado la velocità la terrorizzi. Non otterrà niente: ma da lì in poi, tutta la sua felicità si condenserà comunque in quell’inafferrabile sussurro, dovuto a un’ispirazione momentanea di cui neppure chi l’ha emesso conosce la ragione.

Così non è solo l’amore, è l’esistenza tout court che questo scrittore antititanico e sommo, schivo e coraggioso, fotografa a cavallo tra due secoli e due mondi, sul crinale di una modernità che ha già esaurito il suo ottimismo e sta per esaurire anche lo spazio vitale dell’arte. Questa modernità non crede più a niente se non in malafede; e per metterne a nudo il nocciolo senza barare a propria volta, occorre la pupilla lucida e ferma di chi è pronto a pagare intera, senza alibi, la fragilità della condizione umana e storica in cui è gettato. Anche per questo, come annota Bunin, Čechov oscillò sempre tra opposte e inconciliabili opinioni sulla vita e la morte, la scienza e la poesia: scontò cioè con leale incertezza la situazione dell’uomo moderno, che più cerca il significato del suo esistere più si ritrova davanti a un soffio svanente, a una parola non sa mai se vera o sognata, udita per pochi istanti mentre precipita lungo una discesa vertiginosa.

Matteo Marchesini (2016)

Sovrainterpretazione


Esiste un correlativo critico-letterario del complottismo e della dietrologia: è la sovrainterpretazione maniacale dei testi, sepolti sotto teorizzazioni che spiegano tutto e niente, e che funzionano come strumenti del ‘populismo’ accademico. Ci sono moltissime analisi del fenomeno. Ma basta la sintesi estrema e irridente del vecchio Bellow: “La lettura in profondità (…) si è spinta oltre il limite, ed è diventata pericolosa per la letteratura stessa” scriveva qualche decennio fa il grande narratore. Oggi qualunque lettore “potrà dirvi che prendere la coincidenza di un pullman è un Reisemotif, quando avviene in un romanzo. Un dépliant di viaggio simboleggia la Morte. Le carbonaie rappresentano gli inferi. I cracker, l’ostia…”.

Matteo Marchesini

Bambini, Fiera

BAMBINI, FIERA, BOLOGNA: UN LIBRO BELLISSIMO

Matteo Marchesini per Il Foglio

Specie dopo una certa età, a chi deve seguire per mestiere le cronache letterarie capita spesso di cercare scampo dalla loro petulanza in libri che stanno ai confini dell’autonominatasi “letteratura”. Si cercano allora testi o molto “soggettivi” o molto “oggettivi”: da una parte i diari; dall’altra i cataloghi, gli atlanti o le antologie in cui si ritrova un pezzo di storia conosciuta solo in piccola parte, e che si sfogliano col gusto col quale i bambini si fanno raccontare più volte la stessa fiaba. Purtroppo i prodotti ben fatti sono pochi. Chi sa più scrivere una buona voce enciclopedica? Chi sa riassumere un fenomeno culturale in poche righe? Per farlo bisogna che in quelle righe filtrino una perfetta padronanza della materia e una seppure inappariscente originalità di sguardo. Tutte doti rare, che un’editoria alla deriva non apprezza e non può pagare con decenza. Per questo opere del genere nascono ormai soprattutto da un atto d’amore gratuito. È il caso di “Storie di illustrastorie. Trentasei ritratti inediti di grandi autori e illustratori per l’infanzia” (Pitagora), firmato da Francesca Tancini e da Ericavale Morello, che sono talmente discrete da nascondere il loro nome sotto la bellissima sovracoperta. Anche la letteratura di cui qui si parla è nata spesso al di fuori di quello che i suoi autori ritenevano il loro lavoro “vero”. Non di rado, si diventa illustratori o scrittori per bambini preterintenzionalmente; e anche da questa circostanza deriva la felicità imprevista di certe invenzioni. Per caso e controvoglia fu partorito Pinocchio; e per uno scherzo della sorte il nome di John Tenniel, gran vignettista satirico vittoriano a cui i piccoli “nemmeno piacciono granché”, resta legato alle illustrazioni dell’“Alice” di Carroll, che lo fecero quasi impazzire. Gustave Doré, che voleva essere pittore, è entrato invece nelle case popolari con la prosaica linea delle tavole in cui ha illustrato Rabelais e Dante. Ma una cosa è mettersi al servizio di un classico, un’altra poter rielaborare l’arte cosiddetta maggiore dentro quegli albi che mescolano in una poesia allo stato nascente le tracce di ciò che la civiltà ha liquidato e le tracce di ciò che ancora non ha canonizzato, restituendo la corroborante sensazione che tutte le strade espressive siano percorribili. È in particolare questo il mondo descritto nelle “Storie”. La Morello lo rende con disegni che mimano meravigliosamente l’incertezza tra ritratto e caricatura, e diluiscono il loro realismo pastoso in una danza di linee fantastiche. Quanto ai capitoli della Tancini, in tempi in cui si aspira ovunque a romanzare le vite dei personaggi celebri, ci dimostrano come sia molto più difficile e creativo questo lavoro di sintesi saggistica, dove s’intrecciano con mirabile equilibrio la biografia e l’ekphrasis, lo sguardo ravvicinato della conoscitrice e i campi lunghi della storia sociale, specie femminile. Qui una cultura vasta e di prima mano è proposta con affabile chiarezza, e il taglio del racconto viene variato a ogni ritratto per cogliere meglio l’ambiente e l’etimo del singolo artista. Perché queste “Storie” appartengono a tempi e spazi assai diversi: si va dall’Inghilterra settecentesca in cui John Newbery inventa il libro per bambini associandogli già i gadget (“una palla per i maschi, un puntaspilli per le femmine”) all’Italia del boom nella quale escono i silent books di Iela ed Enzo Mari, dai Moomin scandinavi di Tove Jansson (il primo “ha le fattezze di Immanuel Kant”) alle marionette del ceco Jiří Trnka, “Disney d’Oriente” che fa passare la sua grazia violenta per la cruna della censura comunista. Ci sono poi, naturalmente, i miti dei bimbi tardonovecenteschi che oggi si avviano verso la mezza età: il macabro, avventuroso, liberatorio Dahl; Dick Bruna con la sua coniglietta astratta da De Stijl; Sendak, che ha portato a New York gli incubi europei del ‘900; e infine il più famoso di tutti, Richard Scarry, che con la sua “capacità di trasformare in umano qualsiasi animale” mette in scena una quotidianità dove “il supervillain non ruba altro che banane e orologi”, e “si va all’ospedale solo per curare le tonsille”. Quello che in un romanzo sarebbe un mondo filisteo, l’inno a un passato idealizzato, in Scarry sembra l’utopia di una vita a misura di tutti gli esseri viventi, un eden biblico travestito da cittadina di provincia. Niente oggi ci sembra più lontano di questo sogno umanistico, che forse la Tancini, come me, ha visto concretizzarsi almeno un po’ nella Bologna ancora socialdemocratica della nostra infanzia – una cittadina in cui, mentre diventava sempre più difficile immaginare palingenesi politiche, le speranze di cambiamento iniziavano a proiettarsi proprio sulle fiere dei libri per bambini.