41. Conoscete questi reazionari?

“Vorrei sapere cosa dissero i ginevrini di Montesquieu nel 1755”
(Stendhal, 1838)

Chi era Montesquieu nel 1755? Un autore che ormai aveva dato, essendo morto in quell’anno. Per pubblicare la sua prima opera non aveva avuto fretta. Le  Lettere persiane sono del ’21, quando aveva compiuto 33 anni. Cosa direbbe uno  sceicco che visitasse l’Europa — e perché no, gli Stati Uniti —  oggi? Avrebbe un punto di vista diverso dal nostro nell’osservare tutti questi conservatori che lasciano il posto ai reazionari?
Ma soprattutto: se anche si sentisse fuori luogo, lo sceicco, e gli sembrassimo  troppo democratici e se ne tornasse in Arabia, troverebbe qualche illuminato che capisse la sua descrizione dell’Europa? Montesquieu, statene certi, non fu capito da tutti i contemporanei. Sicuramente non dai ginevrini: i quali lungi dall’afferrare il senso rivoluzionario delle  Lettere persiane,  non poterono nemmeno riderne.
Io non saprei ridere dei reazionari americani: né di quelli universitari, né del papa — se, come insegna Loris Zanatta (Bologna),  Francesco  è diretto erede della reazione ispanica, del suo antimodernismo. Per quel che ho visto, le pagine tragiche di Unamuno si discostano molto dal messaggio di speranza del papa attuale. E per gli americani: per questi sì, bisogna nutrire qualche sospetto.

Prendiamo qualche dato e una guida locale per un breve viaggio negli USA. Il NY Times del 30 aprile riporta una percentuale spaventosa (Journal of Democracy): il  57 %  degli americani ritiene oggi indispensabile vivere in uno stato democratico. Negli anni Trenta, questa fetta di popolazione era comprensibilmente più grossa,  91%.
Ma vediamo un po’ cosa dicono di sé gli Americani. Il giornalista Andrew Sullivan (è credibile, non è fazioso) che scrive “da sinistra” rileva  tre grossi reazionari, distinguendoli – vedremo perché – dai conservatori. Se volete i nomi per la pubblica gogna (privata), si tratta di Charles Kesler, Michael Anton e Curtis Yarvin, tutti a vario titolo professori, membri di comitati di sicurezza e gestori di servizi informatici, ben ingranati nella macchina di Trump.
Kesler, poi, rivendica discendenza dal padre nobile del “pensiero reazionario” americano. E di chi si parla, se non di  Leo Strauss? Emigrato dalla Germania nazista negli USA, questo fine filosofo della politica fu allievo diretto di Carl Schmitt, un giurista che abbiamo già incontrato nell’articolo sui  Fascisti rossi. Schmitt era un genio: ho frequentato un corso di un professore (naturalmente di sinistra ortodossa) che era imperniato su questo eminente pensatore destrorso. Tanto fertili sono alcune sue proposte, che anche  Macron (discorso di Reims) se n’è impossessato: e se era, come era, stato informato all’uopo, tanto di cappello al  ghost writer. Solo Renzi si poteva permettere la retorica calda e suadente della Marcolongo, versione colta dei  fashionblogger (per chi non la conoscesse…).
E cosa sono i reazionari per Sullivan? La sua idea è molto precisa. Vediamo. “Il reazionarismo non è la stessa cosa del conservatorismo. È molto più potente. Il pensiero reazionario inizia, di solito, con una disperazione acuta sul momento presente e col ricordo di un’epoca d’oro precedente. Non è semplicemente una preferenza conservatrice, ma un odio appassionato dello status quo e un desiderio di tornare al passato in  una rivolta  emotivamente catartica”. Fin qui nulla di nuovo, tutto in regola per un giornalista  open-minded.
Ma quello che segue mischia le carte: “Se i conservatori sono pessimisti, i reazionari sono apocalittici. Se i conservatori valorizzano le élite, i reazionari le disprezzano. Se i conservatori credono nelle istituzioni, i reazionari vogliono farle saltare. Se i conservatori tendono a resistere a un cambiamento troppo radicale, i reazionari vogliono una rivoluzione. Più leggo i più seri scrittori reazionari d’oggi, più sono convinto che siano molto più  in sintonia con l’umore globale  di quanto non siano conservatori, liberali e progressisti” (NY Magazine, 3 maggio).

Ora è chiaro che l’alternativa reazionaria e populista (chiamatela come vi fa sentire più a vostro agio) si scontrerà con il patrimonio europeo che si è depositato nella storia con tutti i suoi valori. Per questo ci piace Macron. A Reims aveva pronunciato un discorso in cui faceva appello alla rinascita della forza marittima della Francia: da quant’è che non si sentivano parole simili? Da quando ci si è dimenticati — ma questo è un appunto solo per l’intellighenzia strapaesana  de’ noantri — che Terra e mare, capolavoro di sintesi e visionarietà (il mare, il dominio dei mari è agganciato al progresso e alla rinascita, sempre e comunque), non lo scrisse né il teologo Hegel, né il proletario Marx, ma uno Schmitt affranto e abbandonato da tutti. Era il ’42 e andava solo, abbandonato dai nazisti da almeno un decennio. L’invidia dei cortigiani gli aveva fatto terra bruciata intorno. Ma di questo in un pezzo successivo, dove pubblicherò un articolo dello storico Cantimori dal taglio giornalistico (avvincente) sulla disfatta della democrazia in Austria in quel giro d’anni.
E vediamole, le parole di Macron: “Uno dei problemi della Francia è che non ha mai saputo coniugare lo spirito della terra e lo spirito marittimo. C’è bisogno di entrambi. Oggi viviamo il ripiegamento della terra. La revoca dell’editto di Nantes, è la Francia di terra che non vuole più la Francia marittima dei protestanti. Il Paese è attaccato a questo spirito di terra, ossia alle sue radici, a ciò che ha fatto il popolo francese, alla sua memoria.  Lo spirito oceanico è quello in cui si è costruito il campo occidentale. C’è anche lo spirito mediterraneo, che ai miei occhi è fondamentale, perché è quello di una nazione benevola, di un’Europa aperta dall’energia dei porti che crea la mescolanza. E’ in questa capacità di riconciliare questi spiriti che la Francia ritrova se stessa”.
Parole che potete ritrovare nel libro Marsilio del bravo giornalista  Mauro Zanon,  Macron. La rivoluzione liberale francese (solo “revoca” al posto  di “rievocazione” per l’editto del Re Sole che nel 1685 scacciò i calvinisti).

Francamente, questo ossimoro di “rivoluzione liberale” non mi piace (vedere, armati di tanta  pazienza, il mio pezzo sul capitalismo cinese). Troppa geometria e finezza: Gobetti e le sue nozioni astratte hanno lasciato il passo a Scalfari, a questo papa cartesiano e laico. E non mi piace nemmeno la sponda opposta dei  gentiluomini foglianti  che citano Croce (Benedetto Croce, il feudatario che elogiava nel 1901  Il marchese di Roccaverdina — quando  Resurrezione di Tolstoj era uscita tre anni prima e aveva già tre edizioni italiane… spero di incuriosirvi in modo che gettiate lo scandaglio in biblioteca…), ma dicono poi che scrivere di cultura in un giornale è come stare in panchina. Ma scusate, gli allenatori non si alzano sempre a sbracciare verso i giocatori?

Andrea Bianchi

madeleine, rugelach

illustrazione di Antonello Silverini

A proposito di modelli giganteschi, non so se sia mai stato notato ma la prima parte di Pastorale americana è un’esplicita parodia della Recherche proustiana, a cominciare dal titolo: Paradiso ricordato. La differenza più vistosa è che Roth inizia il suo libro dove Proust lo termina: da una rimpatriata con i vecchi amici di una vita, un Big Chill fuori tempo massimo.
Condizioni e stati d’animo dei due scrittori si somigliano parecchio. Sia Marcel che Nathan vivono lontani da tutto. Finché spinti da nostalgia, noia e curiosità, decidono di dare un’ultima chance al vecchio mondo partecipando a una festa: si tratta per entrambi di una matinée. Circostanza che permette loro di constatare che ne è stato della comitiva trascurata per così tanti anni. Marcel, rientrato a Parigi dopo un lungo soggiorno in casa di cura, si reca dai prìncipi di Guermantes; Nathan abbandona il rifugio di montagna per raggiungere la quarantacinquesima riunione degli ex allievi della sua scuola, che ha luogo in un country club in «un sobborgo ebraico lontano dalle strade del quartiere della nostra infanzia». Sia palazzo Guermantes che il country club pullulano degli amici di un tempo, tutti irrimediabilmente male in arnese, se non proprio sull’orlo della tomba. Trovarseli lì, acciaccati, sfigurati, scatena sia nel Narratore della Recherche che in quello di Pastorale americana sentimenti che oscillano tra incredulità, ribrezzo e commiserazione (in questo preciso ordine). «A volte mi sorprendevo a guardare tutti i presenti come se fossimo ancora nel 1950» scrive Roth «come se “1995” fosse solo il tema futuristico di un ballo in costume al quale avevamo partecipato tutti portando sulla faccia spiritose maschere di cartapesta raffiguranti le facce che avremmo avuto alla fine del Ventesimo secolo. Quel pomeriggio il tempo era stato inventato solo per ingannarci».
L’inganno ottico di cui Nathan è vittima è lo stesso in cui un’ottantina di anni prima era incappato Marcel; anche lui, infatti, si era sentito a dir poco raggirato dalle sue vecchie conoscenze mondane, tanto da sospettare che, spinte dall’occasione festosa, si fossero sottoposte a un sapiente maquillage: i capelli cosparsi di cipria e talco, il piombo nelle scarpe. Per rendere palese il suo omaggio, Roth/Zuckerman si appropria di espressioni proustiane parecchio impegnative tipo «l’angelo del Tempo» (si noti la maiuscola). Del resto, anche lui, come il collega francese, non si lascia sfuggire l’occasione di soffermarsi penosamente su rughe, capelli bianchi e infermità permanenti. Bisogna dire che se lo sguardo di Marcel è crudele, chirurgico, quello di Nathan è languido e indulgente. Forse perché il primo, a dispetto del secondo, non ripone alcuna fiducia nell’amicizia; ciò non di meno, al netto di una maggior delicatezza, Nathan stesso non può fare a meno di infierire su Abe Meisner, Shelly Minskoff, Jerry Levov, ovvero su coloro che senza saperlo incarnano il Tempo perduto.
A questo punto, sfruttando fino in fondo il suo talento parodistico, Roth fa impunemente il verso alla scena più famosa della Recherche: quella della madeleine, l’epifania originaria che spalanca la porta sul passato irrecuperabile di Marcel. Prima di montare in auto e tornarsene a casa, Nathan accetta in dono una specie di bomboniera ricordo: una bustina piena di rugelach, leccornie ebraiche a base di noci, miele e cannella di cui andava ghiotto da ragazzo. «Cinque minuti dopo aver lasciato il country club, avevo scartato il doppio involucro e mangiato i sei rugelach, ciascuno dei quali era una specie di chiocciola di pasta dolce spolverata di zucchero il cui guscio foderato di cannella era microscopicamente costellato di uva passa e noci tritate. Divorando un boccone dopo l’altro di questi pasticcini il cui sapore farinoso avevo amato fin dall’infanzia — un misto di burro, panna acida, vaniglia, crema di formaggio, tuorlo d’uovo e zucchero — forse avrei fatto sparire da Nathan ciò che, secondo Proust, sparì da Marcel nell’attimo in cui riconobbe “il sapore della piccola madeleine”: la paura della morte. “Un semplice assaggio”, scrive Proust, e “per lui la parola morte non… [ha]… più alcun senso”. Mangiai dunque, avidamente, ingordamente, non volendo limitarmi, nemmeno per un attimo, nel vorace accumulo di grassi saturi; ma senza avere, infine, la fortuna di Marcel».
Roth ha buon gioco nel prendere per i fondelli Proust; gli viene facile ironizzare sulle famose epifanie di Marcel, che a quanto pare con Nathan non funzionano. Nessun pasticcino, afferma, per delizioso che sia, potrà mai impedirgli di avere paura della morte. In realtà, come sa qualsiasi smaliziato lettore della Recherche, Proust, almeno su questo, non la pensa in modo tanto differente da Roth. Il miracolo della madeleine è inefficace e caduco, così come lo sono tutti gli altri in cui il Narratore s’imbatterà di lì in poi. Non c’è modo di opporsi alla paura della morte. Il solo vaccino in dotazione a uno scrittore per contrastare il terrore dell’estinzione è la letteratura: panacea (Proust è il primo ad ammetterlo) dall’efficacia intermittente, è vero, ma tutto sommato affidabile. Per Marcel questo significa scrivere la Recherche; per Nathan la trilogia americana. In tal modo entrambi hanno l’illusione di liberarsi dalla tirannia delle contingenze, dando voce alle ombre sepolte nella coscienza. Uno dei momenti più emozionanti di Pastorale americana, e dell’intera opera rothiana, è proprio quello in cui Nathan, con un virtuosismo tecnico superbo, passa dalla prima alla terza persona. Questa sì autentica epifania modernista.

Alessandro Piperno, la Lettura #389, pag. 23

Philip Sabbath

illustrazione di Antonello Silverini

La carriera di Roth è piena di inciampi, cadute, resurrezioni. C’è addirittura chi ha biasimato il suo stacanovismo, chi ancora oggi si ostina a dire: avrebbe potuto e dovuto scrivere meno, amministrarsi meglio. Tali perplessità, sebbene legittime, non considerano che i fallimenti di uno scrittore pesano quasi quanto i successi; che la narrativa di rado concede a chi la pratica percorsi netti; e che, parafrasando un vecchio adagio rothiano, scrivere è sbagliare perché sbagliare è vivere.
«Invecchiando, la statura letteraria di Roth è andata crescendo. Nelle sue prove più riuscite oggi è un romanziere di autentica portata tragica; in quelle ancora migliori raggiunge vette shakespeariane».
Parole di J. M. Coetzee, che sottoscrivo volentieri e senza indugi. (…).
Il libro che inaugura la stagione shakespeariana è anche il più audace, spericolato, visionario che Roth abbia mai scritto, e in un certo senso anche il più lugubre e nostalgico: Il teatro di Sabbath. Nelle pieghe di quel sorprendente capolavoro si addensano le questioni impellenti che un uomo da un certo momento della vita in poi non può eludere. Per capirlo occorre partire da Patrimonio (toccante memoir sulla morte del padre pubblicato quattro anni prima), la scena in cui Roth racconta una visita al cimitero in cui è sepolta la madre: «Secondo me, quando si visita una tomba si hanno pensieri che sono, più o meno, i pensieri di tutti e che, a parte l’eloquenza, non sono molto diversi da quelli che vengono ad Amleto mentre contempla il teschio di Yorick. Non sembra ci sia molto da pensare o da dire che non sia una variante della frase: “Mille volte mi ha portato sulle spalle”. Al cimitero, in genere, ti viene ricordato quanto siano gretti e banali i tuoi pensieri su questo argomento. Oh, puoi provare a parlare col defunto, se credi che questo possa aiutarti; puoi iniziare, come feci io quella mattina, col dire: “Be’, mamma…”, ma è difficile ignorare — anche se riesci ad andare oltre le prime parole — che è come se tu conversassi con la colonna di vertebre appesa nell’ambulatorio dell’osteopata. […] Ciò che provano i cimiteri, almeno alle persone come me, non è che i morti sono presenti, ma che se ne sono andati».
Una divagazione sepolcrale che funge da viatico al lettore che si addentri nella gigantesca fossa comune allestita da Mickey Sabbath. Lui è il trasandato ex burattinaio che da decenni vive in un paesino sulle montagne del New England per sfuggire agli spettri: invano, visto che quei bastardi gli stanno alle calcagna. Secondo i termini severi e un po’ corrivi del sogno americano, Sabbath è un perdente. Ma la verità è che lui se ne sbatte del sogno americano, non meno che di qualsiasi altra cosa. Persegue l’indecenza, ma ha la lucidità di non attribuirle poteri salvifici o palingenetici. Nel dare conto delle peripezie picaresche di questo teatrante autodistruttivo, sessuomane, corruttore di studentesse, onanista di genio, artista della sconvenienza e dell’oscenità, Roth ha la buona creanza di non indulgere in alcuna retorica della trasgressione. E in tal modo dà prova di equilibrio e d’una finezza compositiva senza precedenti. Il nichilismo di Mickey è puro buonsenso. Se la vita è una farsa grottesca, perché non assecondarla? Il passato è la sola ossessione di Mickey, la sua patria lontana, al punto che potrebbe appropriarsi dei famosi versi di Apollinaire.

Alessandro Piperno, la Lettura #389, pag. 21-22

La chambre aux tableaux


Joë chiede sempre i dipinti a René; apre quaderni e rimane in attesa, mentre osserva i Magritte nella sua stanza, che le peregrinazioni del sonnambulo prendano il sentiero della scrittura. Magritte è sempre lì con lui, le sue tele dentro la chambre lo fanno vivere in sua assenza, mentre Bousquet scrive di non essere più lo stesso dopo aver visto la vera relazione tra luce e buio, tra sole e notte. Amputato dalla realtà, come definisce se stesso in una missiva a Magritte, il poeta scopre cosa si annida all’origine della coscienza: non un pensiero, ma il cuore che è così assoluto – scrive – che dev’essere per questo che l’uomo ricorre a Dio per spiegarlo. Sostiene, meditando i capisaldi del surrealismo, che l’uomo libero è soltanto colui che si innalza al di sopra delle macerie, mentre afferma tutto ciò che non vuole essere. Si staglia, evidentemente con fierezza, oltre le formule collettive di salvezza e l’unica cosa che sa, quella che fa davvero la differenza, sembra poco più di una formula matematica dell’essenziale: «l’uomo è tutto ciò che non è, meno quel poco che è».

40. Vite che non hanno bisogno di biografie

Sull’inserto D Repubblica troviamo una bella intervista alla drammaturga francese Yasmina Reza. Scrittrice e donna di classe, che consegna un testo e lo lascia lì. Se è buono, il mercato lo assorbe, la gente se lo gode. Magari, tra una decina anni arriverà in cattedra un “professore” non cresciuto che vuole riproporre questa autrice letta da giovane: e si inventerà un discorso sull’argomento, una metaletteratura (che non era nei desideri dell’autrice).
Magari, ma non è detto. Ma il carattere di questa donna è limpido. Come la sua pagina. Per questo non tollera domande come “quanto c’è di autobiografico nel tuo ultimo libro?”. Perché? ma ancora ce lo chiediamo – ancora servono risposte. Se è vero che si va in cerca di risposte a un livello di lettura emotiva (la stendhaliana lettura senza matita, senza note filosofiche che poi consegnano il libro all’oblio perché non lo si riaprirà più…), allora la domanda sulla dose di autobiografia è davvero importante. Diciamo che se a un estremo si colloca l’autore che si cela dentro le sue opere, dall’altra ci sono i grandi esibizionisti che mettono molto, quasi tutto in mostra (perché non inserire in questo gruppo Il desiderio di essere come tutti?).
Calvino, ad esempio, si metteva nel primo gruppo: per lui di un autore contano solo le opere (quando contano). Perciò informazioni o non ne do, o ne do false. Impostazione veterocrociana, detto in estrema e laconica sintesi. La Reza, invece, fa come Pirandello, come Gadda – si mette un po’ di lato. A noi tirare le conseguenze.
Tutto questo (che espressione importante!) mi veniva in mente a proposito di due libri che non sono biografie, ma traggono le mosse da questo genere di rappresentazione. Il primo testo è Lo scheletro nell’armadio di Somerset Maugham, che nell’Inghilterra di inizio anni Trenta si divertiva a mettere alla berlina la cultura stantia di alcuni (la Woolf) e la debolezza passatista di altri (Lytton Strachey, oggi poco noto ma affermato biografo di quegli anni: una specie di Zweig in sordina).
Ho ritagliato un brano che mi ha messo sul chi va là, dove Maugham fa una dichiarazione su cosa significa addentrarsi nelle vite altrui solo con la penna (e con un po’ di ingegno)…

— È molto difficile, essere un gentiluomo e uno scrittore.
— Non vedo perché. E poi, sai come sono i critici. Se dici la verità ti danno del cinico, e a uno scrittore non giova aver fama di cinismo. Certo, non nego che se mettessi da parte gli scrupoli potrei far colpo. Sarebbe divertente, mostrare l’uomo con la sua passione per la bellezza e la noncuranza dei propri obblighi, col suo stile raffinato e l’odio per l’acqua e sapone, il suo idealismo e le bevute in pub più o meno malfamati; ma, siamo sinceri, mi converrebbe? Direbbero solo che imito Lytton Strachey. No, credo sia molto meglio un tono allusivo, accattivante, acuto con giudizio, sai di che parlo, e affettuoso…

… i due sono in difficoltà perché stanno preparando la biografia di uno scrittore appena scomparso: e ci sarebbero dettagli privati, che non sanno come presentare al lettore inglese (notoriamente cultore di gossip, anche e soprattutto quando è colto: motivo per cui Nabokov giunge come un maglio sul genere biografico inglese con la Vera vita di Sebastian Knight: o meglio, svuota dall’interno questa pratica di scrittura…). Maugham ha uno stile molto semplice in confronto all’altro biografo su cui volevo intrattenervi, Metter.

Questo russo ha avuto qualche gloria anche in Italia quando fu tradotto da Einaudi Il quinto angolo nel 1992: titolo che sta come metafora della violenza esercitata dagli uomini su gli altri uomini. Aggiungeremo che nella sua polemica contro le “degenerazioni” staliniane dal leninismo (presentato comunque come puro – ecco perché piacque sia a ortodossi lukacsiani come Cases sia a fantasisti in panciolle come Fortini) non vi è nulla del risentimento di un Grossman, nulla di artefatto. Metter, professore di scienze nelle scuole, non ha rinnegato la sua militanza: anche per questo a Torino nessuno pensa a ripubblicarlo in veste scintillante tra altri bei testi del Novecento, come quelli del turco Tanpınar e dell’argentino (di origini calabresi) Sabato. Bellissimi autori, questi due, di quella letteratura che è discorso dell’uomo sull’uomo – pur non essendo biografia – e che Einaudi recupera perché prediletto da Pamuk (il primo) e perché vecchio residente in feudi marxisti (il secondo). Ne diremo, ne diremo…
Per tornare a Metter, e finirla: ecco due perle che girano (parziali) sui gruppi di recensione on-line. Sono state scelte da lettori di generazioni precedenti alla mia, sono piaciute anche a me: insomma Calvino un po’ di torto lo aveva anche lui nel dire che le generazioni sono fatte per non capirsi.
Metter cerca in questi passaggi di rivedersi da ragazzo, quando cercava lavoro e aveva una donna al suo fianco…

La cosa più difficile, ricordando la gioventù, è pulirsi i piedi sulla sua soglia, entrarvi spogliati dell’esperienza odierna e dei pensieri attuali.
Quando, sforzandomi, faccio su me stesso questa violenza inumana, allora davanti ai miei occhi si apre un mondo in cui manca la legge di gravità. A quel ragazzo affamato, l’infallibilità dei suoi giudizi apriva davanti un sentiero, liscio come una pista da decollo.
Non so in che misura quel giovane fosse tipico del suo tempo. Sì, ed è così importante saperlo?
Che cosa pensavo in quegli anni? Di cosa vivevo?
Di complicità con tutto ciò che avveniva nel mondo. Per la mia giovinezza le distanze non esistevano. Tutto quello che mi stava a cuore avveniva accanto a me…

… e cerca di vedere in cosa consiste quel sottile legame che si chiama complicità: fatta di sguardi, rapide intese e silenzi (e ci piace consigliare sul “tema” la novella Pioggia di Maugham, nel libretto sui Racconti del mare del sud, titolo un filo troppo pavesiano col quale Einaudi ha presentato le cose migliori di Maugham, in cui il suo cinismo si riassorbe nel giro di frasi, insomma non è gratuito e artificioso). E leggiamole, le parole sacrosante di Metter:

Risalendo all’indietro, in profondità, ciascuno di noi si ferma in un punto oltre il quale non gli è più possibile andare; per i giovani è più facile – vanno leggeri, non gravati da un vincolo di complicità. Parlo di complicità non criminale. Il livello molecolare di analisi mi permette di considerare la complicità anche solo nei pensieri. “Questo è avvenuto in mia presenza, e io ero d’accordo”, ecco quello che intendo. Ecco il punto in prossimità del quale il passo rallenta, quando vaghiamo a ritroso nella nostra stessa vita. In prossimità di quel punto ci mettiamo in posizione difensiva circolare e spariamo fino alla penultima pallottola, perché l’ultima la teniamo per noi.
Per me questo punto è la rivoluzione, Lenin e l’inizio degli anni Venti.
E maggiore è l’ira con cui sparo da quell’altezza, più enigmatico è per me ciò che avvenne in seguito…

Insomma, non si va leggeri con questi autori. Forse sono snobbati oggi perché la loro scrittura è considerata troppo impulsiva, poco elaborata. Ma è chiaro che altri letterati (un po’ artisti) come Tanpınar, Pamuk, Sabato (e Saramago, perché no?) sono scrittori che parlano al cuore e parlano difficile: con lunghi giri di periodi a salite e discese, dai contenuti poco intensi, falsi (forse),  iperfantasiosi… insomma li si può bollare in molti modi. Ma la definizione di un luogo, di uno stato d’animo, la danno loro: quartieri argentini sovraffollati o paesaggi sul Bosforo. Dove sembra di essere anche noi lì. Specie d’estate…
Le inquietudini “esistenziali” le lasciamo agli sproloqui di un Neruda, di un Garcia Lorca… e del loro emulo turco Nazim Hikmet (copia del primo per approssimazione verbale e del secondo per identità sessuale posticcia). Chi era costui? E chi lo sa, provate a farvelo dire da qualche turco, se ha il piacere e l’estro di varcare i confini… Però una cosa è nota: il romanzo di Metter ha a che vedere con un mondo percorso e spezzato da muri, e oggi quei popoli sono (bene) insediati anche da noi. Al netto, hanno perso però le loro usanze, hanno lasciato indietro qualcosa e ora si devono ridefinire. Ragazze ventenni del lontano Est europeo che sono tradite dal loro compagno, e non saranno nonne a quarant’anni, subiscono uno shock culturale (per usare un eufemismo) che nessuno vuole valutare, ora. Forse nessuno è nemmeno in grado di farlo, forse ci fa comodo dire che non c’è alcun problema.
In questo panorama non serve a molto dire (Canfora) che il papa polacco pregherà per la salvezza ultraterrena di queste ragazze avendo tirato giù lui il muro. Forse è meglio e più pacifico aprire un libro, sentire cosa racconta una donna…

Andrea Bianchi

Brocca rotta, non è un dramma

Luminosi azzurri e gialle sponde/ del mare al mattino e del cielo/ limpido: tutto/ è
bello e in piena luce.
Fermarmi qui. E illudermi di vederli/ – e davvero li vidi un attimo appena mi fermai
(Konstantinos Kavafis)

La lingua tedesca è molto meno fine dell’italiana in termini di fidanzamento: da noi Manzoni costruisce un castello sui fiancee, in tedesco Freundin è lo stesso di Freundin – amica è lo stesso di fidanzata. Non cambio stile e non parlo di filologia, mi serviva dirlo perché uno dei libri, una delle testimonianze più avventurose sulla formazione del sentimento moderno passa dalle lettere alla sua Freundin di un tedesco di primo Ottocento. Mille cose sono cambiate da allora ma serve anche qui rinfrescare la memoria, o gettare acqua fresca per chi è curioso.

A inizio Ottocento i tedeschi sono la cellula del Romantik, l’inizio della rivolta contro la società e le sue convenzioni. Ma siccome non avevano il senso dello humour inglese ne venne fuori un patatrac: suicidi su suicidi. La conclusione a cui potremmo arrivare tutti pacificamente è che questi signori romantici tedeschi che rivalutavano il sentimento non erano veri vitalisti: giusto, ma solo in parte. Avevano un senso diverso della vita.

Tra questi derelitti c’è Heinrich von Kleist, uno che ha scritto diversi pezzi teatrali imponenti – come La brocca rotta, allegoria della fine dell’innocenza, come Pentesilea, che ne è l’esatto contrario – e novelle spaventosamente profonde. Io le lessi per un esame ma come se imparassi per conto mio, e forse per questo mi hanno lasciato un’impressione più vera: c’è una storia contro Voltaire che s’intitola Il terremoto in Cile e un feuilleton breve che piacerebbe anche oggi, Il fidanzamento a Santo Domingo. Raro esempio, von Kleist, che col sangue nobile del nord riesce a capire l’impulsività terribile delle caraibiche: cose che allora uno poteva leggere, e che gli sarebbero rimaste dentro, in qualche anfratto che non è cervello e non è cuore, ma solo profondità.

Ma von Kleist rimane in fondo un tedesco di razza. Uno che convince la Freundin che se ne devono andare all’altro mondo insieme, e lo fanno al lago fuori Berlino, il Wannsee che oggi forse è ricordato per una meno romantica decisione, quella finale dei gerarchi nazisti al seguito di baffetto folle: la decisione contro gli ebrei. Perciò meglio ricordare i tedeschi per quest’altra follia, quella d’amore di von Kleist, sentimento vago e inerte che è passato alla storia come malattia del romanticismo.

Chi si domandasse perché von Kleist attirasse la testa pensante della Germania sconfitta dopo quella maledetta decisione finale, una testa come Carl Schmitt, quando scriveva il suo de profundis – chi se lo domandasse qui non troverebbe risposta. Von Kleist era per Schmitt uno dei tanti sconfitti, e trovarselo seppellito a Berlino doveva infondergli un senso di vicinanza e familiarità affascinante.

I romantici tedeschi. Quante teorie, per un gruppo di amici che in fondo avevano scritto un romanzo più liberatore che pornografico che sarebbe piaciuto a Marthe Richard ispiratrice della senatrice Merlin. Romanzo che tutti dovrebbero leggere in mezzo pomeriggio: Lucinde. E forse sembrerebbe più fatuo, dopo quest’operetta, il volumone di Sade, o magari la sola Justine, che le coetanee alla Normale leggevano alla fine del primo anno facendo il viaggio in interrail verso la Norvegia, con tutta la luce che possono dare quei panorami d’estate.

Che fine avrà fatto la loro copia di Justine? E quel libro di lettere di von Kleist che regalai, sarà in Germania o ancora a Pisa? Non conta. Ci sono solo le persone, bastano loro per farci un libro.

I romantici sono rimasti indietro rispetto a tutto quello che è venuto dopo di loro. Ma chi non li ha letti non ha vissuto tutto quello che si può sentire, tutta la forma primitiva per la quale è dovuta passare la nostra sensibilità per arrivare agli squallidi risultati che vediamo oggi: dove a bordo campo, nel calcio, c’è la pubblicità di applicazioni come Tinder, per le quali è nobilitante usare il nome “sito di incontri”. Quindi, benvenuta letteratura, benvenute passioni.

In questi giorni che esce un film (romantico, appunto) su Karl Marx e il suo sodale Friedrich Engels, posso ricordare che i padri del materialismo storico da ragazzi, negli anni Trenta dell’Ottocento, passavano ore a leggere il Don Chisciotte? E perché? Ma perché in quel libro i romantici che erano venuti una generazione prima avevano ritrovato se stessi, il simbolo dell’ironia romantica che sa che alla fine valeva la pena di esagerare, coi sentimenti, per scherzarci. In ritardo, ma l’avevano detto. Engels passò settimane in crociera mentre c’era una rivoluzione in corso. Anni prima
aveva fatto peggio, si era perso nelle pagine del Chisciotte in un parco, in Germania…

aprile 2018

Andrea Bianchi

a proposito di Čechov

 Anton Chekhov reading his play The Seagull to the Moscow Art Theatre company, December 1898


“Čechov era nato sul Mar d’Azov, un mare poco profondo, in una remota cittadina che era capoluogo di distretto e il cui grigiore deve aver assecondato non poco, viene da credere, la sua malinconia congenita. Ho sempre pensato, tuttavia, che il fondo di irrimediabile tristezza proprio del suo carattere si dovesse altresì a un forte retaggio orientale; e lo dico avendo presente i volti dei suoi parenti, gente semplice dagli occhi stretti e leggermente strabici, e dagli zigomi sporgenti. Con gli anni la somiglianza si sarebbe rafforzata e, come spesso capita agli orientali anche Čechov sarebbe invecchiato anzitempo nell’anima e nel corpo. Era tisico, certo, ma la tisi non fu l’unica ragione di un viso giallastro e rugoso che, appena quarantenne, lo rendeva simile a un anziano mongolo”.

Questo ritratto icastico si trova in “A proposito di Čechov”, un testo abbozzato negli ultimi mesi di vita dallo scrittore russo esule a Parigi Ivan Bunin (1870-1953), e pubblicato ora da Adelphi con una prefazione di Claire Hauchard. Come già aveva fatto lavorando su Tolstoj, l’autore propone qui un calibrato montaggio di citazioni, a cui affianca una corona di commenti e ricordi che hanno l’esattezza distratta di certi schizzi a matita. Tra il 1895 e il 1904, anno della sua morte, Bunin intrattenne un rapporto di complicità con Anton Čechov, lo scrittore che insieme a Turgenev più avrebbe influenzato la sua opera di epigono naturalista-simbolista premiata nel 1933 dal Nobel. Così, in questo scartafaccio incompiuto, il drammaturgo influente e l’impareggiabile novelliere – che il suo allievo giustamente preferisce all’uomo di teatro – ci vengono incontro con un’immediatezza da presa diretta. Seguiamo Čechov ai ricevimenti, mentre passa col suo sorriso riservato tra gli attori e le dame, finché uno scatto non ne rivela l’insofferenza per l’oratoria da salotto. Lo spiamo negli interni domestici, dove dedica ai famigliari le attenzioni più delicate. Ritroviamo il suo umorismo impassibile e contagioso nei biglietti goliardici agli amici, e la sua asciutta melanconia nelle stazioni di cura. Lo ascoltiamo discutere dei suoi modelli francesi, Flaubert e Maupassant, o riversare il suo disprezzo sui sindacati letterari. E infine, lo vediamo prepararsi ansiosamente agli appuntamenti con Tolstoj, a cui lo legò una vera e propria passione stilnovistica. In questa storia d’amore, si trovano uno di fronte all’altro non solo due dei più grandi scrittori moderni, ma due uomini che cercano caparbiamente di raggiungere la massima limpidezza etica ed estetica a partire da origini sociali e psicologiche lontanissime. Da una parte c’è un nobile ancien régime che insegue smanioso il popolo e vuole uscire dalla propria pelle, dall’altra un figlio di bottegai ancora segnati dagli stenti della gleba che osserva i suoi prossimi senza mai pronunciare anatemi, neppure davanti ai piccoli borghesi più meschini e corrotti. Se sullo sfondo della narrativa di Tolstoj s’intravedono le rugiadose praterie dei latifondi, dietro le sagome cechoviane spuntano le tappezzerie stinte di asfittiche camere ammobiliate. Il romanziere epico evoca un incontenibile, leonino dinamismo; il virtuoso del racconto una grazia quasi femminile. Nel pedagogo di Jasnaja Poljana prevale un rousseauianesimo radicale, mentre nel medico-paziente si fa strada un progressismo senza illusioni e infastidito da ogni equivoco apostolico o primitivistico, come mostrano i bozzetti dove accanto alla mediocrità dei grotteschi letterati-burocrati Čechov satireggia l’opposta vocazione integralistica dei tolstoiani.

Perciò il più giovane, pur venerando il grande vecchio e ricevendone a sua volta un affetto e una stima del tutto anomali, sentiva di essergli fatalmente distante. Ma soprattutto, constatando l’incommensurabilità del maestoso conte mugico, sentiva che per essere oneste la sua vita e la sua letteratura dovevano farsi specchio di una realtà almeno in apparenza più angusta e prosaica rispetto a quella eternata in “Guerra e pace”. Nello stesso tempo, però, la vasta ombra proiettata dal gigante gli appariva un riparo provvidenziale per sé e per tutti. Così si preoccupava molto della salute di Tolstoj, prevedendo che con la sua morte sarebbe crollato l’ultimo argine alla corruzione di una società non solo culturale. Invece si spense prima lui, l’ex ragazzo roso dalla tisi, l’“anziano mongolo” con l’occhio sempre fisso sul germe che mina precocemente le esistenze e le riduce a indistinte larve.

Ma l’“irrimediabile tristezza” si mescolava poi in Čechov a una luminosa e ininterrotta corrente di allegria, come accade in tutti gli uomini che sono ipersensibili al Male proprio perché possiedono un’esuberante vitalità comica destinata a cozzare di continuo contro il suo muro ottuso. Si pensi a Leopardi, a Kafka; e anche a Molière, che nel suo teatro delle velleità protoborghesi aveva già suggerito quella reversibilità strutturale di cupezza e farsa così tipica delle scene cechoviane. L’autore di “Tre sorelle” voleva che alle sue pièce si ridesse, e accusava Stanislavskij di averle trasformate in puntigliose “tragedie”. La vita non riesce a essere seria, questo è secondo Čechov il vero dramma: nemmeno mentre si consuma al lumicino. E la ‘serietà’, allora, può essere isolata solo per partito preso, magari con un incongruo colpo di pistola del tipo di quelli che torneranno a echeggiare nella prima Natalia Ginzburg. Viceversa, è lo statuto indecidibile delle battute, delle relazioni e degli atti mancati in cui rimangono invischiati i suoi personaggi, a produrre nell’autore russo una straordinaria e inconfondibile coincidenza di animazione febbrile e di rassegnazione, di implacabilità analitica e d’ironica smorzatura.

Questo equilibrio estremistico quanto antiretorico, che assorbe in sé senza esorcismi sia la futilità sia il pathos, sembra avere un preciso equivalente nel contegno dell’uomo Čechov, che mentre motteggia non cela il dolore, ma che rifiuta anche di strumentalizzarlo, di caricare le tinte in un senso o nell’altro. Ne deriva, secondo i testimoni, l’abito di un’eleganza costante e mai artificiosa, perché è il sovrappiù non cercato della ‘poesia onesta’ e dell’onestà esistenziale; e ne deriva anche quel proverbiale, mai reticente pudore che permise allo scrittore di vivere la malattia senza cedere al lamento né trasformare lo stoicismo in posa ricattatoria o indebita compensazione della sofferenza. Questo codice di comportamento divenuto natura si riflette con particolare nettezza nei precetti morali che Čechov elenca in una lettera al fratello. Davanti agli altri, la compiuta educazione si esprime per lui in un kantiano, indiscriminato rispetto per qualunque individuo, e più praticamente in un’armonia sottile, mai calcolabile a priori, di franchezza e di tatto, cioè nella scelta di non sopraffare l’interlocutore né con l’ipocrisia né con l’alibi della verità a ogni costo. Nel rapporto con sé stessi, invece, esige un rigoroso falò delle vanità, ma anche un allenamento selettivo delle proprie doti, perché non bisogna neppure indulgere all’autocommiserazione e sottrarsi alle fatiche col pretesto che si varrebbe troppo poco. Mai, insomma, “umiliarsi allo scopo di suscitare la compassione altrui”, conclude Čechov stigmatizzando una tendenza fin troppo diffusa nella cultura russa (e italiana).

In filigrana, quest’etica lascia trasparire la vicenda del ragazzo che ha iniziato a comporre racconti umoristici per mantenere la famiglia, la strenua solidarietà dell’uomo che esercita una medicina gratuita e rischiosa ai confini della società e dell’impero, e l’acribia dell’artigiano letterario convinto che l’unico modo per arginare il male sia “lavorare sodo”, come ripete nelle sue pagine qualche scalcinato ex studente con un tono sotto cui l’assenso e l’ironia dell’autore rimangono comunque indistinguibili. Čechov dà questo consiglio anche a Bunin; e scendendo tra gli ingranaggi dell’officina poetica, aggiunge un suggerimento fulminante: “terminato un racconto bisognerebbe gettare via l’inizio e la fine. È lì che noialtri uomini di lettere concentriamo le bugie maggiori”.

Forte di queste risoluzioni etiche ed estetiche, l’ultimo grande scrittore dell’Ottocento russo ha saputo evitare con ammirevole naturalezza i processi speculari di reificazione che insidiavano gli intellettuali del suo tempo. Se a Čechov, che nonostante la malattia scrisse e agì intensamente come pochi, fu spesso rimproverata la mancanza di ideali, ciò dipende per Bunin solo dal fatto che “non apparteneva ad alcun partito e teneva in sommo conto la libertà creativa”. Ecco: i brevi, efficaci tocchi del suo ritratto ci restituiscono un artista definito soprattutto da ciò che ha saputo non essere, dalle tentazioni a cui non ha voluto cedere. Ad esempio, si è rifiutato di posare a decadente, come quei letterati che canzonava perché si davano arie da moribondi mentre erano dei normali ragazzoni ben più sani di lui; ma d’altra parte non ha concesso nulla nemmeno alla retorica umanistica che lo indisponeva in Gorkij. Il suo galateo impeccabile non era quello di un languido dandy, e il suo scrupoloso realismo non nasceva da un programma astratto. Soprattutto, l’autore di “Una storia noiosa” e di “Reparto n. 6” non ha mai voluto offrire l’immagine di un intellettuale impegnato ‘nella scrittura’, dalla quale esigeva ‘soltanto’ un’aderenza suprema alla verità umana, e quindi una totale assenza di risarcimenti ideologici, perché sapeva che l’‘impegno sociale’, se non vuol diventare tartufesco, deve dispiegarsi altrove, e lo dimostrò infatti con le sue concrete azioni di uomo, con il suo generoso coraggio di medico.

Poche opere hanno saputo rappresentare come quella di Čechov il passaggio critico tra Otto e Novecento; ma la vera singolarità del suo specchio poetico sta nella capacità di bruciare ogni suggestione culturale estrinseca, ogni falso scopo dimostrativo o estetizzante. Emblematiche del tardo diciannovesimo secolo positivista sono le sue immaginazioni cosmiche, e le sue creature immerse in un tipico squallore naturalistico. Ma si tratta di immaginazioni prive del pompierismo pseudofilosofico che ha presto ricoperto di polvere tanta letteratura belle époque, e di creature mai sacrificate al gusto del sordido o del bestiale che spadroneggia nelle poetiche ‘zoliane’. Quanto al secolo ventesimo, sembra già interamente divinato nel modo in cui Čechov descrive la Cultura come velleità, morbo alienante che macera sia gli studenti falotici e stempiati che i fatui scrittori di successo, sia i professori pedanti che le attrici fintamente svampite. Nel “Gabbiano”, il letterato Trigorin testimonia l’aut aut riassunto poi epigrammaticamente da Montale, quello per cui o si vive o si scrive; e accanto a lui, il suo immaturo antagonista Treplev dà fondo al tema novecentesco dell’arte come ambizione sbagliata. Treplev sceglierà un improbabile suicidio; ma virtualmente il suo spirito si trasferirà in quel giovane invecchiato senza diventare adulto che è Zio Vanja, un simbolo dell’impotenza ad agire e della vita sprecata che con la sua inutile pistola ricorda il Michele degli “Indifferenti”. Forse, però, il secolo breve si annuncia ancora più esplicitamente nella descrizione di una routine domestica senza scampo, di una quotidianità simile a una pozza stagnante in cui ci si dibatte invano e si lasciano marcire i conflitti senza arrivare mai a un’autentica resa dei conti. Nei dialoghi di questo drammaturgo paradossale, consapevole che il teatro si può ormai realizzare unicamente negandolo, i personaggi si rinfacciano le peggiori meschinità, e un attimo dopo ricominciano a fluttuare nel solito chiacchiericcio sonnambulo come se non fosse successo niente. Solo il Tempo provoca le metamorfosi vietate alle scelte umane: perciò alla fine del “Giardino dei ciliegi”, con una frase a cui le nostre orecchie regalano l’accento di Cassola, il decrepito servitore Firs ammette che gli sembra di non avere mai vissuto.

Čechov ci mostra le verità ambigue dell’esistenza senza forzarle – con una distaccata amorevolezza orientale, o se si vuole evangelica, tanto più commovente perché tutta calata in un mondo occidentalizzato, statolatrico e volontaristico. Il suo io scompare nella tesa attenzione con cui osserva le cose per assegnare a ognuna il suo giusto posto: e così la gioia dolorosa della forma, che fa della sua opera una sequenza quasi ininterrotta di capolavori, sembra appena un epifenomeno di questa attenzione. Qui va cercato, credo, il motivo degli elogi eccezionali che gli hanno tributato uomini per nulla inclini agli entusiasmi letterari: come Tolstoj, appunto, che lo giudicava “semplicemente meraviglioso”, o il tolstoiano Nicola Chiaromonte, filosofo di greca misura che confessò di aver sentito crescere la propria ammirazione “fino a temere che diventasse smisurata”. A incantare, nell’era della retorica ubiqua e degli eccessi simulati, è la miracolosa giustizia dello sguardo di Čechov, che non si concede né difese politiche né strizzate d’occhio a presunte avanguardie culturali, né stilistiche captationes benevolentiae né maschere tribunizie di grandezza; ed è, in definitiva, il suo intreccio singolare di obiettività impietosa e delicatezza lirica, d’illuministica attitudine a frugare senza riguardo nei recessi più intimi e di sensibilissimo pudore.

Un intreccio analogo affiora dalla sua vita sentimentale. Nell’ultima parte del suo scartafaccio, Bunin cita e commenta le memorie della scrittrice Lidija Avìlova, dalle quali ha scoperto con stupore una relazione segreta del suo amico di gioventù. Non è facile capire il rapporto di Čechov con l’amore. “O è ciò che resta di qualche cosa che si guasta, ma che un tempo è stato immenso, oppure è parte di ciò che immenso diventerà in futuro, ma che nel presente non ci soddisfa”, dice confinandolo all’ieri e al domani, per lui i soli quanto illusori depositi della “vita vera”. Davanti a questa definizione torna in mente “Un piccolo scherzo”, un racconto giovanile che in due paginette ha in nuce tutto Čechov. Mentre si lancia in slitta con una ragazza lungo un pendio ripidissimo, il narratore le soffia all’orecchio un “vi amo” subito disperso dal vento. Lei allora, nel dubbio che sia stata un’allucinazione, rifà più volte la discesa, anche da sola, malgrado la velocità la terrorizzi. Non otterrà niente: ma da lì in poi, tutta la sua felicità si condenserà comunque in quell’inafferrabile sussurro, dovuto a un’ispirazione momentanea di cui neppure chi l’ha emesso conosce la ragione.

Così non è solo l’amore, è l’esistenza tout court che questo scrittore antititanico e sommo, schivo e coraggioso, fotografa a cavallo tra due secoli e due mondi, sul crinale di una modernità che ha già esaurito il suo ottimismo e sta per esaurire anche lo spazio vitale dell’arte. Questa modernità non crede più a niente se non in malafede; e per metterne a nudo il nocciolo senza barare a propria volta, occorre la pupilla lucida e ferma di chi è pronto a pagare intera, senza alibi, la fragilità della condizione umana e storica in cui è gettato. Anche per questo, come annota Bunin, Čechov oscillò sempre tra opposte e inconciliabili opinioni sulla vita e la morte, la scienza e la poesia: scontò cioè con leale incertezza la situazione dell’uomo moderno, che più cerca il significato del suo esistere più si ritrova davanti a un soffio svanente, a una parola non sa mai se vera o sognata, udita per pochi istanti mentre precipita lungo una discesa vertiginosa.

Matteo Marchesini (2016)

Bambini, Fiera

BAMBINI, FIERA, BOLOGNA: UN LIBRO BELLISSIMO

Matteo Marchesini per Il Foglio

Specie dopo una certa età, a chi deve seguire per mestiere le cronache letterarie capita spesso di cercare scampo dalla loro petulanza in libri che stanno ai confini dell’autonominatasi “letteratura”. Si cercano allora testi o molto “soggettivi” o molto “oggettivi”: da una parte i diari; dall’altra i cataloghi, gli atlanti o le antologie in cui si ritrova un pezzo di storia conosciuta solo in piccola parte, e che si sfogliano col gusto col quale i bambini si fanno raccontare più volte la stessa fiaba. Purtroppo i prodotti ben fatti sono pochi. Chi sa più scrivere una buona voce enciclopedica? Chi sa riassumere un fenomeno culturale in poche righe? Per farlo bisogna che in quelle righe filtrino una perfetta padronanza della materia e una seppure inappariscente originalità di sguardo. Tutte doti rare, che un’editoria alla deriva non apprezza e non può pagare con decenza. Per questo opere del genere nascono ormai soprattutto da un atto d’amore gratuito. È il caso di “Storie di illustrastorie. Trentasei ritratti inediti di grandi autori e illustratori per l’infanzia” (Pitagora), firmato da Francesca Tancini e da Ericavale Morello, che sono talmente discrete da nascondere il loro nome sotto la bellissima sovracoperta. Anche la letteratura di cui qui si parla è nata spesso al di fuori di quello che i suoi autori ritenevano il loro lavoro “vero”. Non di rado, si diventa illustratori o scrittori per bambini preterintenzionalmente; e anche da questa circostanza deriva la felicità imprevista di certe invenzioni. Per caso e controvoglia fu partorito Pinocchio; e per uno scherzo della sorte il nome di John Tenniel, gran vignettista satirico vittoriano a cui i piccoli “nemmeno piacciono granché”, resta legato alle illustrazioni dell’“Alice” di Carroll, che lo fecero quasi impazzire. Gustave Doré, che voleva essere pittore, è entrato invece nelle case popolari con la prosaica linea delle tavole in cui ha illustrato Rabelais e Dante. Ma una cosa è mettersi al servizio di un classico, un’altra poter rielaborare l’arte cosiddetta maggiore dentro quegli albi che mescolano in una poesia allo stato nascente le tracce di ciò che la civiltà ha liquidato e le tracce di ciò che ancora non ha canonizzato, restituendo la corroborante sensazione che tutte le strade espressive siano percorribili. È in particolare questo il mondo descritto nelle “Storie”. La Morello lo rende con disegni che mimano meravigliosamente l’incertezza tra ritratto e caricatura, e diluiscono il loro realismo pastoso in una danza di linee fantastiche. Quanto ai capitoli della Tancini, in tempi in cui si aspira ovunque a romanzare le vite dei personaggi celebri, ci dimostrano come sia molto più difficile e creativo questo lavoro di sintesi saggistica, dove s’intrecciano con mirabile equilibrio la biografia e l’ekphrasis, lo sguardo ravvicinato della conoscitrice e i campi lunghi della storia sociale, specie femminile. Qui una cultura vasta e di prima mano è proposta con affabile chiarezza, e il taglio del racconto viene variato a ogni ritratto per cogliere meglio l’ambiente e l’etimo del singolo artista. Perché queste “Storie” appartengono a tempi e spazi assai diversi: si va dall’Inghilterra settecentesca in cui John Newbery inventa il libro per bambini associandogli già i gadget (“una palla per i maschi, un puntaspilli per le femmine”) all’Italia del boom nella quale escono i silent books di Iela ed Enzo Mari, dai Moomin scandinavi di Tove Jansson (il primo “ha le fattezze di Immanuel Kant”) alle marionette del ceco Jiří Trnka, “Disney d’Oriente” che fa passare la sua grazia violenta per la cruna della censura comunista. Ci sono poi, naturalmente, i miti dei bimbi tardonovecenteschi che oggi si avviano verso la mezza età: il macabro, avventuroso, liberatorio Dahl; Dick Bruna con la sua coniglietta astratta da De Stijl; Sendak, che ha portato a New York gli incubi europei del ‘900; e infine il più famoso di tutti, Richard Scarry, che con la sua “capacità di trasformare in umano qualsiasi animale” mette in scena una quotidianità dove “il supervillain non ruba altro che banane e orologi”, e “si va all’ospedale solo per curare le tonsille”. Quello che in un romanzo sarebbe un mondo filisteo, l’inno a un passato idealizzato, in Scarry sembra l’utopia di una vita a misura di tutti gli esseri viventi, un eden biblico travestito da cittadina di provincia. Niente oggi ci sembra più lontano di questo sogno umanistico, che forse la Tancini, come me, ha visto concretizzarsi almeno un po’ nella Bologna ancora socialdemocratica della nostra infanzia – una cittadina in cui, mentre diventava sempre più difficile immaginare palingenesi politiche, le speranze di cambiamento iniziavano a proiettarsi proprio sulle fiere dei libri per bambini.

39. Monumento Pavese

Ferenc Pinter, tempera per la copertina de La bella estate, Oscar Mondadori

Strano il caso di Pavese. Feltrinelli rimanda in stampa La luna e i falò, Adelphi procura per i cenacoli i Dialoghi con Leucò ma fondamentalmente è un autore snobbato da tutti. 
Cosa vuol dire snobbato? Vuol dire che non è appreso dalla generalità che resta superficiale, si lascia attrarre da Pavese per poi lasciarlo cadere. E in effetti questo accade perché è Pavese a prestarsi al gioco: sia in vita che nella sua lunga esistenza post-mortem, fantasma davanti a chi vinca lo spauracchio che è il premio Strega.

Natalia Ginzburg non è stata considerata nelle Piccole virtù quando fa il “Ritratto d’un amico”: “Per principio, si rifiutava di conoscere gente nuova; ma poteva succedere che a un tratto, con una persona impensata e mai vista prima, una persona magari vagamente spregevole, lui si mostrasse espansivo e affettuoso, prodigo d’appuntamenti e progetti. Se gli facevamo osservare che quella persona era, per molti aspetti, antipatica o spregevole, lui diceva che lo sapeva benissimo, perché gli piaceva saper sempre tutto, non ci accordava mai la soddisfazione di raccontargli qualcosa di nuovo; ma per qual motivo si comportasse con quella persona così confidenzialmente, e negasse invece la sua cordialità ad altra gente più meritevole, non lo spiegava, e non l’abbiamo saputo mai. A volte si incuriosiva di qualche persona che lui pensava provenisse da un mondo elegante, e la frequentava; forse contava di giovarsene per i suoi romanzi; ma nel giudicare la raffinatezza sociale o di costume, si sbagliava, e scambiava per cristallo dei fondi di bottiglia; e in questo era, ma soltanto in questo, molto ingenuo. Si sbagliava sulla raffinatezza di costume; ma quanto alla raffinatezza di spirito o di cultura, non si lasciava prendere in inganno.”

Questa era l’Italia arricchita che lui conobbe appena prima di levare il disturbo. E potrebbe mai capirlo ora?
Del resto, lo stigma maggiore fu inflitto a Pavese da letture prolungate di orde generazionali fino all’altrieri, a vent’anni fa. È tantissimo, troppo, per un autore che non pretendeva di essere popolare e che nemmeno aveva il “bernoccolo” pedagogico come Calvino. 
Si capisce che un autore deliberatamente popolare possa resistere un secolo e più; ma Pavese no, Pavese faceva esperimenti con una lingua ricca ma asciutta, emotiva pur restando scontrosa. 
Si capisce allo stesso modo che il ligio assertore del canone nel secolo corso, Calvino, riesca a durare più per questo che non qualità intrinseche di scrittura; ma Pavese no, Pavese alla fine era sulla strada dell’autodistruzione, della comparazione e riduzione di ogni letteratura a mito.
Nonostante questo si tendeva a farne un autore per esploratori, lo si metteva nello zaino insieme a Tolkien negli anni in cui una parte d’Italia leggeva Il signore degli anelli come letteratura senza agghindarlo di politica. Pavese era insieme a Tolkien il cantore dei boschi e di non si sa cos’altro: adolescenza, approssimazione. Era visto come la prosecuzione del periodo d’oro del realismo italiano: inutile dire oggi che non poteva funzionare. Eppure lo si leggeva da nord a sud, non c’era provincia che si salvasse e questo è stato il quadro della situazione sino a vent’anni fa circa.
Tanto che recentemente c’è stata la ristampa del “monumento nazionale” a Pavese, quella biografia-fiume scritta dal suo amico giornalista Davide Lajolo nel 1960. Il vizio assurdo ancora nel 1984 era considerata narrazione fededegna. Non si riusciva, insomma, a staccarsi da Pavese nonostante gli auspici di Calvino a collocarlo in prospettiva. 

Urge a maggior ragione una cernita, in via di approssimazione, tra le opere di Pavese. Ad esempio, valutare come imperdibili La luna e i falò e il Il taccuino segreto e poi da ri-valutare La bella estate e le Lettere 1924-1950 — che hanno più invenzione lette oggi che non i suoi cosiddetti romanzi.
Da ridimensionare infine Il mestiere di vivere per i suoi tagli masochistici; e allora tanto varrebbe leggere Seneca.
Questo per dire in fondo di come Pavese sia stato scartato dal senso comune letterario. Sembra provenire veramente da un’altra galassia, più rude e svagata, rispetto a quella degli outsider di ieri e di domani. Parliamoci chiaro: era per davvero dissidente chi all’epoca di Mussolini in politica e Montale in lirica mandava fuori poesie come La puttana contadina (Lavorare stanca):

La bambina inesperta annusava il sentore 
del tabacco e del fieno e tremava al contatto 
fuggitivo dell’uomo: le piaceva giocare. 
Qualche volta giocava distesa con l’uomo 
dentro il fieno, ma l’uomo non fiutava i capelli: 
le cercava nel fieno le membra contratte, 
le fiaccava, schiacciandole come fosse suo padre. 
Il profumo eran fiori pestati sui sassi. 
Molte volte ritorna nel lento risveglio 
quel disfatto sapore di fiori lontani 
e di stalla e di sole. Non c’è uomo che sappia 
la sottile carezza di quell’acre ricordo. 
Non c’è uomo che veda oltre il corpo disteso 
quell’infanzia trascorsa nell’ansia inesperta.

Era il 1936 dei suoi 28 anni. Era, come sostiene Lajolo, il tuffo nelle traduzioni per non pensare alla morte recente della madre, quando era veramente rimasto solo. David Copperfield esce nel ’39, Il cavallo di Troia di Morley nel ’41. Eppure Pavese non va avanti solo con la benzina del dolore, come dice Lajolo esagerando un po’ troppo. La prima, vera traduzione dall’inglese è Moby Dick (1932): più che una traduzione, una versione che è modifica sostanziale. È rimasta unica.
Quanto al resto, è presto detto, il motivo per cui Pavese è snobbato è che ci stava mal volentieri tra i compagni comunisti. La cosa si fece evidente negli ultimi anni ma era comprensibile già dagli esordi letterari. Di qui l’approdo finale di Pavese è al caos per servirci da monito oltreché da mito. 

16 marzo 2021

Andrea Bianchi

Editoria maschilista


Secondo impiego?

«In un istituto di statistica. Non pagavano e me ne andai. Mi ritrovai a Vogue a fare le didascalie. Erano i tempi dei sarti non degli stilisti, la Biki, la Marucelli… La haute couture italiana. Ma la moda non mi interessava, gli abiti li compravo alla Rinascente. Appena sposata sono partita per l’America, alla Columbia University. A New York ho scoperto dei libri per bambini bellissimi. Mai visti in Italia».

E ha deciso che li avrebbe fatti anche lei.

«Nel ’63 inventai la Emme Edizioni. L’idea era di ribaltare il concetto di libro per l’infanzia affidando le illustrazioni a grandi disegnatori. Da Leo Lionni a Tomi Ungerer, da Mordillo a Munari, da Enzo Mari a Lele Luzzati».

Libri raffinati, piacevano più ai genitori.

«Certo, per i bambini abituati a immagini stereotipate e zuccherose, la novità fu grande. Ma i piccoli sono pronti a assorbire le novità molto in fretta».

Prima donna editrice.

«Mi presero per pazza. Anzi, per la ricca signora che per hobby si inventa un lavoro. Il mondo editoriale era maschilista, le donne guardate con sospetto o peggio. Bompiani faceva avances, Mondadori ti guardava dall’alto in basso. Una volta mi ha bacchettata: ti diverti sempre a fare i tuoi libretti? A sostenermi sono stati in pochi: Giovanni Enriques, Feltrinelli. E mio marito, sempre dalla mia parte».

https://www.corriere.it/cronache/19_agosto_17/rosellina-archinto-l-editoria-era-machista-mondadori-mi-diceva-ti-diverti-fare-libretti-ac4190ac-c11e-11e9-a944-b7ca57037a99.shtml