a proposito di Čechov

 Anton Chekhov reading his play The Seagull to the Moscow Art Theatre company, December 1898


“Čechov era nato sul Mar d’Azov, un mare poco profondo, in una remota cittadina che era capoluogo di distretto e il cui grigiore deve aver assecondato non poco, viene da credere, la sua malinconia congenita. Ho sempre pensato, tuttavia, che il fondo di irrimediabile tristezza proprio del suo carattere si dovesse altresì a un forte retaggio orientale; e lo dico avendo presente i volti dei suoi parenti, gente semplice dagli occhi stretti e leggermente strabici, e dagli zigomi sporgenti. Con gli anni la somiglianza si sarebbe rafforzata e, come spesso capita agli orientali anche Čechov sarebbe invecchiato anzitempo nell’anima e nel corpo. Era tisico, certo, ma la tisi non fu l’unica ragione di un viso giallastro e rugoso che, appena quarantenne, lo rendeva simile a un anziano mongolo”.

Questo ritratto icastico si trova in “A proposito di Čechov”, un testo abbozzato negli ultimi mesi di vita dallo scrittore russo esule a Parigi Ivan Bunin (1870-1953), e pubblicato ora da Adelphi con una prefazione di Claire Hauchard. Come già aveva fatto lavorando su Tolstoj, l’autore propone qui un calibrato montaggio di citazioni, a cui affianca una corona di commenti e ricordi che hanno l’esattezza distratta di certi schizzi a matita. Tra il 1895 e il 1904, anno della sua morte, Bunin intrattenne un rapporto di complicità con Anton Čechov, lo scrittore che insieme a Turgenev più avrebbe influenzato la sua opera di epigono naturalista-simbolista premiata nel 1933 dal Nobel. Così, in questo scartafaccio incompiuto, il drammaturgo influente e l’impareggiabile novelliere – che il suo allievo giustamente preferisce all’uomo di teatro – ci vengono incontro con un’immediatezza da presa diretta. Seguiamo Čechov ai ricevimenti, mentre passa col suo sorriso riservato tra gli attori e le dame, finché uno scatto non ne rivela l’insofferenza per l’oratoria da salotto. Lo spiamo negli interni domestici, dove dedica ai famigliari le attenzioni più delicate. Ritroviamo il suo umorismo impassibile e contagioso nei biglietti goliardici agli amici, e la sua asciutta melanconia nelle stazioni di cura. Lo ascoltiamo discutere dei suoi modelli francesi, Flaubert e Maupassant, o riversare il suo disprezzo sui sindacati letterari. E infine, lo vediamo prepararsi ansiosamente agli appuntamenti con Tolstoj, a cui lo legò una vera e propria passione stilnovistica. In questa storia d’amore, si trovano uno di fronte all’altro non solo due dei più grandi scrittori moderni, ma due uomini che cercano caparbiamente di raggiungere la massima limpidezza etica ed estetica a partire da origini sociali e psicologiche lontanissime. Da una parte c’è un nobile ancien régime che insegue smanioso il popolo e vuole uscire dalla propria pelle, dall’altra un figlio di bottegai ancora segnati dagli stenti della gleba che osserva i suoi prossimi senza mai pronunciare anatemi, neppure davanti ai piccoli borghesi più meschini e corrotti. Se sullo sfondo della narrativa di Tolstoj s’intravedono le rugiadose praterie dei latifondi, dietro le sagome cechoviane spuntano le tappezzerie stinte di asfittiche camere ammobiliate. Il romanziere epico evoca un incontenibile, leonino dinamismo; il virtuoso del racconto una grazia quasi femminile. Nel pedagogo di Jasnaja Poljana prevale un rousseauianesimo radicale, mentre nel medico-paziente si fa strada un progressismo senza illusioni e infastidito da ogni equivoco apostolico o primitivistico, come mostrano i bozzetti dove accanto alla mediocrità dei grotteschi letterati-burocrati Čechov satireggia l’opposta vocazione integralistica dei tolstoiani.

Perciò il più giovane, pur venerando il grande vecchio e ricevendone a sua volta un affetto e una stima del tutto anomali, sentiva di essergli fatalmente distante. Ma soprattutto, constatando l’incommensurabilità del maestoso conte mugico, sentiva che per essere oneste la sua vita e la sua letteratura dovevano farsi specchio di una realtà almeno in apparenza più angusta e prosaica rispetto a quella eternata in “Guerra e pace”. Nello stesso tempo, però, la vasta ombra proiettata dal gigante gli appariva un riparo provvidenziale per sé e per tutti. Così si preoccupava molto della salute di Tolstoj, prevedendo che con la sua morte sarebbe crollato l’ultimo argine alla corruzione di una società non solo culturale. Invece si spense prima lui, l’ex ragazzo roso dalla tisi, l’“anziano mongolo” con l’occhio sempre fisso sul germe che mina precocemente le esistenze e le riduce a indistinte larve.

Ma l’“irrimediabile tristezza” si mescolava poi in Čechov a una luminosa e ininterrotta corrente di allegria, come accade in tutti gli uomini che sono ipersensibili al Male proprio perché possiedono un’esuberante vitalità comica destinata a cozzare di continuo contro il suo muro ottuso. Si pensi a Leopardi, a Kafka; e anche a Molière, che nel suo teatro delle velleità protoborghesi aveva già suggerito quella reversibilità strutturale di cupezza e farsa così tipica delle scene cechoviane. L’autore di “Tre sorelle” voleva che alle sue pièce si ridesse, e accusava Stanislavskij di averle trasformate in puntigliose “tragedie”. La vita non riesce a essere seria, questo è secondo Čechov il vero dramma: nemmeno mentre si consuma al lumicino. E la ‘serietà’, allora, può essere isolata solo per partito preso, magari con un incongruo colpo di pistola del tipo di quelli che torneranno a echeggiare nella prima Natalia Ginzburg. Viceversa, è lo statuto indecidibile delle battute, delle relazioni e degli atti mancati in cui rimangono invischiati i suoi personaggi, a produrre nell’autore russo una straordinaria e inconfondibile coincidenza di animazione febbrile e di rassegnazione, di implacabilità analitica e d’ironica smorzatura.

Questo equilibrio estremistico quanto antiretorico, che assorbe in sé senza esorcismi sia la futilità sia il pathos, sembra avere un preciso equivalente nel contegno dell’uomo Čechov, che mentre motteggia non cela il dolore, ma che rifiuta anche di strumentalizzarlo, di caricare le tinte in un senso o nell’altro. Ne deriva, secondo i testimoni, l’abito di un’eleganza costante e mai artificiosa, perché è il sovrappiù non cercato della ‘poesia onesta’ e dell’onestà esistenziale; e ne deriva anche quel proverbiale, mai reticente pudore che permise allo scrittore di vivere la malattia senza cedere al lamento né trasformare lo stoicismo in posa ricattatoria o indebita compensazione della sofferenza. Questo codice di comportamento divenuto natura si riflette con particolare nettezza nei precetti morali che Čechov elenca in una lettera al fratello. Davanti agli altri, la compiuta educazione si esprime per lui in un kantiano, indiscriminato rispetto per qualunque individuo, e più praticamente in un’armonia sottile, mai calcolabile a priori, di franchezza e di tatto, cioè nella scelta di non sopraffare l’interlocutore né con l’ipocrisia né con l’alibi della verità a ogni costo. Nel rapporto con sé stessi, invece, esige un rigoroso falò delle vanità, ma anche un allenamento selettivo delle proprie doti, perché non bisogna neppure indulgere all’autocommiserazione e sottrarsi alle fatiche col pretesto che si varrebbe troppo poco. Mai, insomma, “umiliarsi allo scopo di suscitare la compassione altrui”, conclude Čechov stigmatizzando una tendenza fin troppo diffusa nella cultura russa (e italiana).

In filigrana, quest’etica lascia trasparire la vicenda del ragazzo che ha iniziato a comporre racconti umoristici per mantenere la famiglia, la strenua solidarietà dell’uomo che esercita una medicina gratuita e rischiosa ai confini della società e dell’impero, e l’acribia dell’artigiano letterario convinto che l’unico modo per arginare il male sia “lavorare sodo”, come ripete nelle sue pagine qualche scalcinato ex studente con un tono sotto cui l’assenso e l’ironia dell’autore rimangono comunque indistinguibili. Čechov dà questo consiglio anche a Bunin; e scendendo tra gli ingranaggi dell’officina poetica, aggiunge un suggerimento fulminante: “terminato un racconto bisognerebbe gettare via l’inizio e la fine. È lì che noialtri uomini di lettere concentriamo le bugie maggiori”.

Forte di queste risoluzioni etiche ed estetiche, l’ultimo grande scrittore dell’Ottocento russo ha saputo evitare con ammirevole naturalezza i processi speculari di reificazione che insidiavano gli intellettuali del suo tempo. Se a Čechov, che nonostante la malattia scrisse e agì intensamente come pochi, fu spesso rimproverata la mancanza di ideali, ciò dipende per Bunin solo dal fatto che “non apparteneva ad alcun partito e teneva in sommo conto la libertà creativa”. Ecco: i brevi, efficaci tocchi del suo ritratto ci restituiscono un artista definito soprattutto da ciò che ha saputo non essere, dalle tentazioni a cui non ha voluto cedere. Ad esempio, si è rifiutato di posare a decadente, come quei letterati che canzonava perché si davano arie da moribondi mentre erano dei normali ragazzoni ben più sani di lui; ma d’altra parte non ha concesso nulla nemmeno alla retorica umanistica che lo indisponeva in Gorkij. Il suo galateo impeccabile non era quello di un languido dandy, e il suo scrupoloso realismo non nasceva da un programma astratto. Soprattutto, l’autore di “Una storia noiosa” e di “Reparto n. 6” non ha mai voluto offrire l’immagine di un intellettuale impegnato ‘nella scrittura’, dalla quale esigeva ‘soltanto’ un’aderenza suprema alla verità umana, e quindi una totale assenza di risarcimenti ideologici, perché sapeva che l’‘impegno sociale’, se non vuol diventare tartufesco, deve dispiegarsi altrove, e lo dimostrò infatti con le sue concrete azioni di uomo, con il suo generoso coraggio di medico.

Poche opere hanno saputo rappresentare come quella di Čechov il passaggio critico tra Otto e Novecento; ma la vera singolarità del suo specchio poetico sta nella capacità di bruciare ogni suggestione culturale estrinseca, ogni falso scopo dimostrativo o estetizzante. Emblematiche del tardo diciannovesimo secolo positivista sono le sue immaginazioni cosmiche, e le sue creature immerse in un tipico squallore naturalistico. Ma si tratta di immaginazioni prive del pompierismo pseudofilosofico che ha presto ricoperto di polvere tanta letteratura belle époque, e di creature mai sacrificate al gusto del sordido o del bestiale che spadroneggia nelle poetiche ‘zoliane’. Quanto al secolo ventesimo, sembra già interamente divinato nel modo in cui Čechov descrive la Cultura come velleità, morbo alienante che macera sia gli studenti falotici e stempiati che i fatui scrittori di successo, sia i professori pedanti che le attrici fintamente svampite. Nel “Gabbiano”, il letterato Trigorin testimonia l’aut aut riassunto poi epigrammaticamente da Montale, quello per cui o si vive o si scrive; e accanto a lui, il suo immaturo antagonista Treplev dà fondo al tema novecentesco dell’arte come ambizione sbagliata. Treplev sceglierà un improbabile suicidio; ma virtualmente il suo spirito si trasferirà in quel giovane invecchiato senza diventare adulto che è Zio Vanja, un simbolo dell’impotenza ad agire e della vita sprecata che con la sua inutile pistola ricorda il Michele degli “Indifferenti”. Forse, però, il secolo breve si annuncia ancora più esplicitamente nella descrizione di una routine domestica senza scampo, di una quotidianità simile a una pozza stagnante in cui ci si dibatte invano e si lasciano marcire i conflitti senza arrivare mai a un’autentica resa dei conti. Nei dialoghi di questo drammaturgo paradossale, consapevole che il teatro si può ormai realizzare unicamente negandolo, i personaggi si rinfacciano le peggiori meschinità, e un attimo dopo ricominciano a fluttuare nel solito chiacchiericcio sonnambulo come se non fosse successo niente. Solo il Tempo provoca le metamorfosi vietate alle scelte umane: perciò alla fine del “Giardino dei ciliegi”, con una frase a cui le nostre orecchie regalano l’accento di Cassola, il decrepito servitore Firs ammette che gli sembra di non avere mai vissuto.

Čechov ci mostra le verità ambigue dell’esistenza senza forzarle – con una distaccata amorevolezza orientale, o se si vuole evangelica, tanto più commovente perché tutta calata in un mondo occidentalizzato, statolatrico e volontaristico. Il suo io scompare nella tesa attenzione con cui osserva le cose per assegnare a ognuna il suo giusto posto: e così la gioia dolorosa della forma, che fa della sua opera una sequenza quasi ininterrotta di capolavori, sembra appena un epifenomeno di questa attenzione. Qui va cercato, credo, il motivo degli elogi eccezionali che gli hanno tributato uomini per nulla inclini agli entusiasmi letterari: come Tolstoj, appunto, che lo giudicava “semplicemente meraviglioso”, o il tolstoiano Nicola Chiaromonte, filosofo di greca misura che confessò di aver sentito crescere la propria ammirazione “fino a temere che diventasse smisurata”. A incantare, nell’era della retorica ubiqua e degli eccessi simulati, è la miracolosa giustizia dello sguardo di Čechov, che non si concede né difese politiche né strizzate d’occhio a presunte avanguardie culturali, né stilistiche captationes benevolentiae né maschere tribunizie di grandezza; ed è, in definitiva, il suo intreccio singolare di obiettività impietosa e delicatezza lirica, d’illuministica attitudine a frugare senza riguardo nei recessi più intimi e di sensibilissimo pudore.

Un intreccio analogo affiora dalla sua vita sentimentale. Nell’ultima parte del suo scartafaccio, Bunin cita e commenta le memorie della scrittrice Lidija Avìlova, dalle quali ha scoperto con stupore una relazione segreta del suo amico di gioventù. Non è facile capire il rapporto di Čechov con l’amore. “O è ciò che resta di qualche cosa che si guasta, ma che un tempo è stato immenso, oppure è parte di ciò che immenso diventerà in futuro, ma che nel presente non ci soddisfa”, dice confinandolo all’ieri e al domani, per lui i soli quanto illusori depositi della “vita vera”. Davanti a questa definizione torna in mente “Un piccolo scherzo”, un racconto giovanile che in due paginette ha in nuce tutto Čechov. Mentre si lancia in slitta con una ragazza lungo un pendio ripidissimo, il narratore le soffia all’orecchio un “vi amo” subito disperso dal vento. Lei allora, nel dubbio che sia stata un’allucinazione, rifà più volte la discesa, anche da sola, malgrado la velocità la terrorizzi. Non otterrà niente: ma da lì in poi, tutta la sua felicità si condenserà comunque in quell’inafferrabile sussurro, dovuto a un’ispirazione momentanea di cui neppure chi l’ha emesso conosce la ragione.

Così non è solo l’amore, è l’esistenza tout court che questo scrittore antititanico e sommo, schivo e coraggioso, fotografa a cavallo tra due secoli e due mondi, sul crinale di una modernità che ha già esaurito il suo ottimismo e sta per esaurire anche lo spazio vitale dell’arte. Questa modernità non crede più a niente se non in malafede; e per metterne a nudo il nocciolo senza barare a propria volta, occorre la pupilla lucida e ferma di chi è pronto a pagare intera, senza alibi, la fragilità della condizione umana e storica in cui è gettato. Anche per questo, come annota Bunin, Čechov oscillò sempre tra opposte e inconciliabili opinioni sulla vita e la morte, la scienza e la poesia: scontò cioè con leale incertezza la situazione dell’uomo moderno, che più cerca il significato del suo esistere più si ritrova davanti a un soffio svanente, a una parola non sa mai se vera o sognata, udita per pochi istanti mentre precipita lungo una discesa vertiginosa.

Matteo Marchesini (2016)

stimatissima Katerina

a K.F. Junge, 11 aprile 1880, San Pietroburgo

Egregia signora, stimatissima Katerina Fëdorovna [Moglie di Eduard Andreevič Junge, uno dei medici che cercò di curare l’epilessia dello scrittore nel 1866, ndr]. Perdonatemi per aver tardato così a lungo nella risposta alla Vostra bellissima e tanto cordiale lettera, non pensiate sia per negligenza. Avrei voluto rispondervi qualcosa con sincerità e sentimento ma, lo giuro, la mia vita è sempre in una tale agitazione e scompiglio che, davvero, è raro per me riuscire a ritagliarmi uno spazio tutto mio. E anche ora, che mi sono concesso un minuto per rispondervi, sarà difficile che sia comunque in grado di scrivere anche solo una…
So, mi è giunta voce (perdonatemi) che non siete molto felice. Vivendo isolata e martoriandovi l’anima con i ricordi, potreste rendere la Vostra vita troppo cupa. C’è un solo rifugio, una sola medicina: l’arte e la creazione. Non mettetevi a scrivere la Vostra confessione, non ora almeno, per Voi sarebbe forse molto faticoso. Perdonate questi consigli, ma vorrei vederVi e dirVi almeno due parole a voce. Dopo la lettera che mi avete scritto, siete diventata per me, ovviamente, una cara persona, una creatura vicina al mio cuore, una sorella in spirito e non posso non avere compassione di Voi.
Che cosa scrivete della Vostra contraddittorietà? Ma è il tratto più comune tra le persone… non del tutto comuni, a dirla tutta. Un tratto proprio della natura umana in generale, ma lungi dal ritrovarsi in qualunque natura umana con una tale forza come alberga in Voi. Per tale motivo Voi mi siete cara, perché questo sdoppiamento è lo stesso identico che si trova in me e che è stato in me per tutta la vita. È un grande tormento, ma al contempo un eguale piacere. È una forte consapevolezza, il bisogno di rendere conto di sé e la presenza nel Vostro essere della necessità di un dovere morale verso Voi stessi e verso l’umanità. La contraddittorietà è questo. Se non aveste un’intelligenza così sviluppata, se foste più limitata, sareste anche meno sensibile, e questa contraddittorietà non ci sarebbe. Al suo posto sarebbe comparsa una grande, grandissima superbia. Ma questa ambiguità è a ogni buon conto un duro tormento.
Dolce, stimatissima Katerina Fëdorovna, credete in Cristo e nei suoi voti? Se ci credete (o desiderate molto crederci), affidatevi completamente a Lui e le pene derivate da questa contraddittorietà saranno alleviate e Voi ne trarrete una salvezza spirituale, ed è ciò che conta. Perdonatemi se ho scritto una lettera così confusa. Se solo sapeste quanto non sono capace di scrivere lettere e come sono stanco di scriverle. A Voi però risponderò sempre, se mi scriverete ancora.

F. Dostoevskij

da: Fëdor Dostoevskij, Lettere, il Saggiatore, 2020

Oblomoviana VIII

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«Adesso o mai più!» Ecco le minacciose parole che si affacciarono alla mente di Oblomov non appena si svegliò la mattina dopo. Si alzò, andò due o tre volte su e giù per la stanza, diede un’occhiata in salotto: Stolz stava scrivendo. «Zachàr!», chiamò. Non sentì il balzo giù dalla stufa: Zachàr non arrivò. Stolz lo aveva mandato alla posta. Oblomov andò alla tavola coperta di polvere, sedette, prese una penna e la intinse nel calamaio, ma non c’era inchiostro; cercò la carta, ma non c’era neanche quella. Immerso nei suoi pensieri, tracciò macchinalmente una parola col dito sulla polvere, poi lesse ciò che aveva scritto: “oblomovismo”. Si affrettò a cancellare con la manica quella parola che gli era apparsa in sogno la notte, scritta sui muri a lettere di fuoco, come a Baldassarre durante il banchetto.
Zachàr arrivò e, trovando Oblomov in piedi, lo guardò con aria ottusa. In quello sguardo ebete di meraviglia si leggeva: «oblomovismo!». «Una sola parola», pensava Il’ja Il’ič, «ma quanto è… velenosa!…». Continua a leggere “Oblomoviana VIII”

Oblomoviana VII

 

A still from the mosfilm studios production of 2 part film, 'a few days in the life of i, i, oblomov' directed by nikita mikhailov and based on the novel oblomov by ivan a, goncharov, zakhar (left) played by people's artist of the ussr, andrei popov and oblomov (center) played by people's artist oleg tabakov, 1980. (Photo by: Sovfoto/UIG via Getty Images)

«Smetterai una buona volta di lavorare», osservò Oblomov.
«Non smetterò mai. Perché dovrei?»
«Quando avrai raddoppiato il tuo capitale», disse Oblomov.
«Quand’anche lo quadruplicassi, non smetterei neanche allora.»
«Ma perché ti arrabatti tanto», riprese Oblomov dopo una pausa, «se il tuo scopo non è quello di assicurarti l’avvenire per poi ritirarti in un posto tranquillo a riposare?»
«Oblomovismo campagnolo!» disse Stolz.
«O se il tuo scopo non è quello di raggiungere in società un nome e una posizione come servitore dello Stato e poi godere in un ozio onorato la meritata pace?»
«Oblomovismo pietroburghese!», obiettò Stolz.
«Ma allora quando si vive?», ribatté Oblomov indispettito dalle osservazioni di Stolz. «Perché mai affannarsi per tutta l’esistenza?»
«Per il lavoro in se stesso, e per null’altro. Il lavoro è l’immagine, il contenuto, l’elemento e lo scopo della vita, per lo meno della mia vita. Dalla tua, invece, tu hai bandito il lavoro, e che cosa è diventata ormai la tua vita! Io tenterò di scuoterti, forse per l’ultima volta. Se poi continuerai ancora a startene lì seduto, con i vari Tarant’ev e Alekseev, sarai completamente perduto, diventerai di peso anche a te stesso. Adesso o mai più!», concluse. Continua a leggere “Oblomoviana VII”

Oblomoviana VI

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Una volta che rincasarono molto tardi, Oblomov protestò con maggior forza contro quel modo esagitato di vivere.
«Giornate intere senza togliermi gli stivali», brontolò infilandosi la veste da camera. «Bruciano i piedi addirittura! Non mi piace questa vostra vita pietroburghese!», proseguì, sdraiandosi sul divano.
«Allora, che vita ti piace?», domandò Stolz.
«Non quella che faccio adesso».
«Che cosa, precisamente, non ti piace di questa vita?»
«Tutto: le continue corse come a gara, l’eterno gioco delle meschine passioni, soprattutto l’avidità, il bisogno di tagliarsi le gambe l’un l’altro, le chiacchiere, i pettegolezzi, il punzecchiarsi a vicenda, quello squadrarsi da capo a piedi; se ascolti le conversazioni, ti gira la testa, ti senti stordito. A prima vista sembrano tutti intelligenti, ti par di leggere tanta dignità sui loro visi, ma appena li ascolti: “A questo hanno dato quello, questo ha ottenuto l’appalto.” “Scusate, per quale ragione?”, grida qualcuno. “Quello ieri sera al club ha perso tutto al gioco: quell’altro ha guadagnato trecentomila rubli!”. Che noia, che noia, che noia!… Ma dov’è l’uomo? Dov’è la sua interezza? Dove si è nascosto? In quali sciocchezze si è sminuzzato?» Continua a leggere “Oblomoviana VI”

Oblomoviana V

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Stolz era coetaneo di Oblomov: aveva anch’egli passati i trent’anni. Era stato pubblico funzionario, poi aveva dato le dimissioni, s’era occupato dei propri affari ed era riuscito ad avere casa e denaro. Ora faceva parte di una compagnia di esportazioni. Era in continuo movimento: se la compagnia doveva mandare un agente in Belgio o Inghilterra, mandava lui; se c’era da buttar giù un progetto o una nuova idea da mettere in atto, sceglievano lui. Oltre a questo, faceva vita di società e leggeva: come trovasse il tempo, Dio lo sa.
È tutto ossa, muscoli e nervi come un purosangue inglese. Il viso è scarno, si può dire che non abbia guance ma solo ossa e muscoli, senza traccia di rotondità adipose: il viso ha un colorito uniforme, un po’ abbronzato, senza la minima traccia di rosso; gli occhi sono un po’ verdastri ma espressivi.
Non fa mai un movimento di troppo. Se si mette seduto, siede tranquillo; se fa qualcosa, i suoi gesti si limitano al minimo indispensabile. Come nel suo organismo non c’è niente di superfluo, così nell’esercizio delle sue facoltà morali egli cerca un equilibrio fra il lato pratico e le sottili esigenze dello spirito. L’uno e le altre camminano paralleli, talvolta s’incrociano e s’intrecciano lungo il cammino, ma non formano mai nodi ingarbugliati e inestricabili. Continua a leggere “Oblomoviana V”

Oblomoviana IV

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Ogni tanto Il’jà Ivànovič prendeva anche in mano un libro, non importava quale. Egli non vedeva certo nella lettura un bisogno essenziale, ma la considerava come un lusso, come una di quelle cose di cui si può benissimo fare a meno; proprio come si può avere un quadro appeso a un muro ma si può anche non averlo, come si può andare a passeggio, ma si può anche non andare; per questo gli era del tutto indifferente quale fosse il libro, lo guardava come una cosa destinata a distrarre dalla noia e dall’ozio.
«È un pezzo che non leggo un libro», dice, oppure, cambiando la frase: «Be’, leggerò un libro», dice, o semplicemente gli cadono gli occhi sui pochi libri lasciatigli dal fratello e ne prende uno a caso, senza scegliere. Sia esso Golikov, il Nuovissimo libro dei sogni, la Rossjada di Cheraskov o le tragedie di Sumarokov o, infine, un giornale di tre anni prima, egli legge tutto con uguale piacere commentando di quando in quando:
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Oblomoviana III

Zachàr, il servitore di Oblomov, credo abbia i requisiti per essere un’icona. Granitico nella sua infingardaggine, col culo incollato alla stufa per tutto il tempo che può – considerato il clima della grande Russia – non può non ricordarci qualche persona conosciuta, o di cui si è sentito parlare.
Secondo quanto scrisse l’autore a un Tolstoj più giovane di lui di sedici anni, la prima parte dell’Oblomov era «scadente». Ma il romanzo, uscito in quattro fascicoli fra gennaio e aprile 1859, ebbe un bel successo. Lo stesso Tolstoj scrisse al critico Aleksandr Družinin: «un successo non fortuito, chiassoso, ma sano», destinato a durare ben oltre «il pubblico dei nostri giorni»; Tolstoj lo considerava un’opera «come non se n’erano viste da molto, molto tempo».

Zachàr aveva passato i cinquant’anni. Non era più il diretto discendente di quei Caleb* russi, servi, cavalieri senza macchia e senza paura, che spingevano la loro devozione ai signori fino al sacrificio di se stessi, che si distinguevano per avere tutte le virtù e nessun vizio. Egli era un cavaliere con macchia e con paura. Apparteneva a due epoche, e tutte e due avevano impresso il loro marchio su di lui. Dall’una era passata a lui, in eredità, la sconfinata devozione alla casa Oblomov, e dall’altra, la più tarda, la raffinatezza e la corruzione dei costumi. Continua a leggere “Oblomoviana III”

Oblomoviana II

Anche Gončarov, nel 1858, col libro ancora in bozze, metteva le mani avanti. Come scrisse al fratello: «Se qualcuno s’interessasse alla mia nuova opera, consiglialo di non leggere la prima parte: è stata scritta nel 1849 ed è fiacca, smorta: non è all’altezza delle altre due, scritte nel 1857 e nel ’58, ossia quest’anno. Nel 1849 non avevo chiaro in mente l’intero progetto del romanzo, e per giunta  non possedevo la maturità di oggi».

01

Entrò un uomo sui quarant’anni, che apparteneva di certo a una razza solida: alto, largo di spalle e grosso in tutto il corpo, coi tratti del volto spiccati, una grossa testa, un collo forte e corto, occhi grandi e sporgenti e labbra turgide. Un rapido sguardo gettato su di lui suscitava subito l’idea di qualcosa di grossolano e di sciatto. Si vedeva che non andava a caccia di abiti eleganti. E non sempre lo si vedeva rasato. Ma di ciò evidentemente non gl’importava: il vestito non lo metteva in imbarazzo, egli lo portava anzi con una certa cinica dignità.
Era questi Michéj Andréevič Tarant’ev, compaesano di Oblomov.
Tarant’ev guardava tutto con occhio cupo, con un mezzo disprezzo, con una chiara avversione per ciò che lo circondava, pronto a prendersela con tutto e tutti sulla faccia della terra, come fosse offeso da chissà quale ingiustizia o non apprezzato per chissà quale suo merito; insomma, si comportava come un uomo forte perseguitato dal destino, che vi si sottometta malvolentieri ma con fierezza.
Aveva gesti ampi e decisi; parlava forte, animatamente e quasi sempre irritato; a sentirlo da una certa distanza, sembrava che tre carri vuoti passassero su un ponte. Non si lasciava intimidire da nessuno, aveva sempre la risposta pronta e in generale usava modi rozzi con tutti, non esclusi gli amici, come volesse far intendere che, se parlava con qualcuno, perfino se pranzava o cenava a casa sua, gli faceva un grande onore.
Tarant’ev era un tipo sveglio e furbo; nessuno meglio di lui sapeva valutare un qualsiasi problema della vita quotidiana o una intricata vicenda giuridica: egli costruiva subito una teoria sul come agire in questo o quel caso e con molta perspicacia ne dava la dimostrazione, ma quasi sempre concludeva insolentendo la persona che si era rivolta a lui per consiglio.
Intanto però era sempre scrivano di cancelleria, un’attività che svolgeva da venticinque anni e nella quale aveva fatto i capelli bianchi. Né a lui né a nessun altro era mai venuto in mente che potesse far carriera.
Il fatto è che Tarant’ev era maestro solo nel parlare; a parole, risolveva tutto in maniera semplice e chiara, soprattutto per quanto riguardava gli altri; ma non appena bisognava alzare un dito, muoversi dal proprio posto, insomma, mettere in atto la teoria enunciata e darle pratica attuazione, dimostrare abilità, rapidità… egli diventava tutt’altro uomo: allora non ce la faceva, d’improvviso tutto gli appariva troppo pesante, lo faceva star male; quando poi c’era un caso imbarazzante di cui non voleva occuparsi, se invece se ne occupava, apriti cielo. Un vero bambino: qui non bada a una cosa, là ignora qualche inezia, là ancora arriva in ritardo e finisce che pianta tutto a metà, o comincia dalla fine e guasta tutto in modo irreparabile, e per di più si mette a inveire.

Ivan Gončarov, Oblomov, I – 3

Oblomoviana I

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Anni fa, su invito di alcuni amici, cominciai a leggere Oblomov di Ivan Gončarov. Trovai subito questo capolavoro ottocentesco così bello, così completo, così attuale che non riuscii a concluderne la lettura. Perché l’effetto che mi fanno certi libri è questo: danno e promettono un tale piacere che è peccato consumarlo subito, così finisco per tenermeli accanto molto a lungo e gustarli pezzo per pezzo, lentamente, anche per anni.

Entrò un uomo di età indeterminata, dalla fisionomia indeterminata, in quel periodo in cui appunto è difficile indovinare gli anni; né bello né brutto, né alto né basso, né biondo né bruno. La natura non gli aveva dato nessun tratto deciso, rilevante, né in bene né in male. Molti lo chiamavano Ivàn Ivànovic, altri Ivàn Vasílevic, altri ancora Ivàn Michajlyc.
Anche il suo cognome veniva indicato in modo diverso: alcuni dicevano che era Ivanov, altri lo chiamavano Vasil’ev o Andreev, altri ancora credevano si chiamasse Alekseev. Un estraneo che lo avesse veduto per la prima volta e ne avesse sentito il cognome, avrebbe subito dimenticato il cognome e il viso, e anche quel ch’egli avesse detto. La sua presenza non dava nulla alla società, a quel modo che la sua assenza non le toglieva nulla. Il suo spirito non aveva né acutezza né originalità né altre particolarità, così come non aveva particolarità il suo corpo. Continua a leggere “Oblomoviana I”