Motherless Brooklyn

Michele Anselmi per Cinemonitor

“MOTHERLESS BROOKLYN”, SU NETFLIX UN BEL NOIR ANNI CINQUANTA SULL’AVIDITÀ

A Edward Norton si addicono gli “schizzati”, sin dai tempi di “Schegge di paura”, il film che lo lanciò nel 1996. Non sorprende quindi che, nella sua maturità artistica di appena cinquantenne, abbia voluto produrre, scrivere, dirigere e interpretare “Motherless Brooklyn – I segreti di una città“, il film che inaugurò la 14ª Festa del cinema di Roma nel 2019, uscì velocemente nei cinema senza lasciare traccia con Warner Bros e ora si può vedere su Netflix dal 5 gennaio (sempre benemerito).
Trattasi di noir ambientato negli anni Cinquanta a New York, in una chiave di cine-romanzo “hard boiled” con una punta di tenero romanticismo. Schematizzando un po’, si potrebbe quasi dire che Norton fa del suo protagonista, l’orfano Lionel Essrog affetto da “sindrome di Tourette”, una specie di “Joker” ante-litteram, ma schierato dalla parte del bene, insomma sul fronte giusto dell’esistenza, in modo da trasformare il disagio in virtù.
Cresciuto in un orfanotrofio, battezzato semplicemente “Brooklyn” dal paterno e affettuoso investigatore privato Frank Minna, l’uomo passa per un incurabile “picchiatello”, anche a causa dei tic compulsivi, delle sconcezze che gli escono dalla bocca senza volere, dei gesti scomposti accompagnati dalla parolina “If” (se), ripetuta all’infinito.
Eppure Lionel non è affatto “lento”, e anzi dei tre collaboratori del capoccia è il più sveglio e intraprendente. “La mia testa non funziona bene, è come vivere con un anarchico” teorizza; ma quando dei loschi figuri sparano al suo amico e mentore Frank, invischiato in una faccenda troppo grande per lui, Lionel comincerà a fare sul serio, un po’ alla maniera del “private eye” Philip Marlowe, però prendendo più cazzotti in faccia e mangiando meno tonno in scatola.
Il contesto storico è interessante. Un po’ come succedeva in “Chinatown” di Roman Polanski, l’avidità capitalistica, travestita da audacia imprenditoriale senza regole, è il tema sul quale Norton, sulla traccia del romanzo poliziesco “Testadipazzo” di Jonathan Lethem, arpeggia con una certa arguzia, citando i classici del genere, spalmando abbondanti dosi di jazz sulla vicenda e ritagliando per sé una prova virtuosistica di quelle che piacciono ai giurati dell’Oscar. Magari si poteva tagliare qualcosa, 144 minuti sono tanti, e ogni tanto hai la sensazione che il copione spieghi troppo, affinché tutto risulti chiaro allo spettatore. Però, come si diceva, molto incuriosisce lo sfondo sociale ed economico nel quale Lionel si ritrova a investigare, in bilico tra senso di vendetta e sostegno alla buona causa. Capita infatti che un potente e arrogante costruttore, pure assessore, tal Moses Randolph, pensi di potere abbattere interi quartieri newyorkesi, dopo averli trasformati in fetidi “slums” cacciando i neri che vi abitano, per moltiplicare i propri affari tentacolari col beneplacito del sindaco corrotto.
Norton, attore che di solito non si preoccupa di apparire simpatico ma di cui è impossibile non apprezzare l’audace eclettismo, amministra con senso dello spettacolo il bel cast messo insieme per l’occasione: da Bruce Willis a Willem Dafoe, da Alec Baldwin a Gugu Mbatha-Raw.
Pare che il progetto sia stato alquanto tormentato sul piano produttivo, e tuttavia la ricostruzione d’ambiente appare precisa, molto accurata, tanto più se fosse vero che il tutto è costato appena 26 milioni di dollari.

PS. Inutile dire che il doppiaggio italiano non aiuta, meglio vederlo in inglese coi sottotitoli, considerati i virtuosismi vocali di Edward Norton.

West Side Story

Michele Anselmi per Cinemonitor

“WEST SIDE STORY” SECONDO SPIELBERG: FEDELE MA NON CALCO. QUELLA STORIA DI RAZZISMO E MACERIE PARLA ANCORA

C’era bisogno di rifare “West Side Story”? Probabilmente no. Ha fatto bene Steven Spielberg a rifare “West Side Story”? Probabilmente sì. Non so se sia più tempo di musical all’antica, i primi deludenti incassi americani lo confermano; ma capisco perché il regista più famoso al mondo, oggi 75enne, abbia voluto affrontare la sfida estetica e commerciale, con tanto di dedica finale: “A mio padre”. L’originale “West Side Story” uscì nel 1961, giusto sessant’anni fa, vinse dieci Oscar e lasciò un’impronta indelebile nella storia del cinema musicale e ballato. Diretto da Robert Wise e dal coreografo Jerome Robbins, su musiche di Leonard Bernstein e testi di Stephen Sondheim, resta un classico che più classico non si può.
Il vecchio adagio consiglia di non rovinare i film perfetti, ma Spielberg, mettendo da parte progetti forse più redditizi, ha pensato che fosse venuto il momento giusto di recuperare quella storia, dichiaratamente ispirata a “Romeo e Giulietta”, per riportarla proprio dove prima il musical teatrale e poi il film hollywoodiano avevano voluto ambientarla: a New York negli anni Cinquanta, nei quartieri popolari bersagliati dalla cosiddetta “gentrificazione”, tra rovine e ruspe, dove sarebbe nato il Lincoln Center.
Ci si chiede perché Spielberg non abbia voluto aggiornare il contesto, reinventando personaggi e dinamiche, magari aggiungendo qualche allusione politica. Immagino che la ragione sia semplice: “West Side Story” è un’allegoria romantico-sociale, narra di uno “ieri” che è anche “oggi”, nonostante la brillantina, le auto della polizia, le insegne, gli abiti, i balli, le contrapposizioni e gli struggimenti da anni Cinquanta. Ciò detto, ho voluto vedere il “West Side Story” di Spielberg, nelle sale dal 23 dicembre con 20th Century Studios, senza fare alcun ripasso, evitando confronti con l’originale. Sperando di farmi stupire, quasi fossi uno spettatore che assiste per la prima volta alla tragica vicenda di Maria e Tony. È successo: dopo pochi dei 156 minuti, che è quanto dura il remake (5 in più del vecchio), mi sono sentito risucchiato nel ritmo scandito dallo schioccare delle dita, quasi un metronomo.
La vicenda riassunta alla svelta. Nel West Side newyorkese, tra macerie di case popolari distrutte dalle ruspe per fare posto ai nuovo ricchi, le comunità dei presunti nativi bianchi e dei portoricani immigrati si guardano in cagnesco. Specie i giovani, per lo più disoccupati e poveri, raccolti nelle due bande rivali, i “Jets” e gli “Sharks”, pronti a sfidarsi per il controllo del territorio. In questo clima fortemente teso e violento, sboccia l’amore impossibile tra Maria, la bella sorella del pugile Bernardo, capo dei portoricani, e Tony, che fu leader dei “Jets” e ora, dopo un anno in galera, vuole rifarsi una vita onestamente (al suo posto c’è il rabbioso Riff). Il resto potete immaginarlo, anche perché spunta quasi subito fuori una Smith & Wesson a tamburo, e la regola del cinema vuole che se c’è una pistola prima o poi sparerà.
Le canzoni e i numeri spettacolari di balletto ci sono tutti (per strada, in un grande magazzino, al commissariato, su assi malferme, in una scuola eccetera), e certo affiorano alla memoria melodie indimenticabili, riproposte nei decenni in mille salse. Purtroppo il doppiaggio non aiuta, perché brusco è il passaggio tra l’italiano parlato e l’inglese cantato, tuttavia “West Side Story” è una strenna natalizia e quindi non si può chiedere troppo. Ma Spielberg, insieme al suo sceneggiatore Tony Kushner, è davvero bravo nel far affiorare, senza forzare il modello di partenza, uno sguardo pessimista sul razzismo sistemico, direi quasi ineluttabile, sicché alla fine viene da pensare che i “caucasici” e i portoricani di allora non siano poi così diversi dai cosiddetti “white trash” e neri di oggi.
Nei ruoli principali, ci sono ora Ansel Egort, Rachel Zegler, Ariana DeBose, David Alvarez e Mike Faist, rispettivamente come Tony, Maria, Anita, Bernardo e Riff, mentre l’anziana Rita Moreno, che fu Anita sessant’anni fa, incarna l’unico personaggio inventato, la saggia negoziante portoricana Valentina. Tutti intonati: fisicamente e nel cantare. La prodigiosa fotografia di Janusz Kamiński, storico collaboratore di Spielberg, impacchetta il tutto in una luce “d’epoca” che non addolcisce contrasti e durezze ma sprizza colore vitale quando serve (consiglio di restare in sala per i titoli di coda, elaborati dallo stesso regista).

PS. L’amica cinefila Marzia Gandolfi ha fatto notare su Fb un dettaglio per palati fini: il film si chiude sull’insegna di un locale chiamato “Mac Mahon”, come il tempio parigino consacrato negli anni Cinquanta alla commedia musicale e ai vecchi film americani proibiti durante l’occupazione nazista.

Cry Macho

Michele Anselmi per Cinemonitor

EASTWOOD, UN VECCHIO “MACHO” CHE PIANGE. BALLATA PICARESCA E VETUSTA, MEGLIO SE NON RECITA

“Questa storia del macho è sopravvalutata” sospira a un certo punto il vecchio campione di rodeo Mike Milo; essendo incarnato dal novantenne Clint Eastwood, sembra evidente l’intento autoironico rispetto al glorioso cine-passato. Con Warner Bros esce giovedì 2 dicembre “Cry Macho – Ritorno a casa”, il nuovo film diretto e interpretato dall’indomabile vegliardo. Purtroppo non è proprio all’altezza del precedente, il lucido e toccante, “Richard Jewell”, anzi parecchio delude; semmai ricorda quello venuto prima, cioè “Il corriere – The Mule”. La verità? Eastwood dovrebbe limitarsi a dirigere i film, gli viene meglio da parecchio tempo; come attore, parere personale, avrebbe potuto smettere con “Gran Torino”, dove cesellò un personaggio perfetto. Invece gli piace ancora stare in scena e salire a cavallo, ogni tanto rifilare qualche cazzotto, naturalmente confrontandosi con uomini avanti con gli anni, in bilico tra retorica americana e malinconia senile, con una punta di epica crepuscolare. Solo che non è più credibile.
“Cry Macho” nasce da un romanzo di N. Richard Nash pubblicato nel 1975. Da Roy Scheider a Burt Lancaster, da Arnold Schwarzenegger a Pierce Brosnan, in parecchi sono stati in ballo negli anni per essere Mike Mile, ma poi non se ne fece nulla. Alla fine è stato Eastwood a riprendere in mano la storia, insieme al fedele sceneggiatore Nick Schenk.
Il film non è stato un successo negli Usa, dove è uscito lo scorso 17 settembre, contemporaneamente in sala e su Hbo Max, tra stroncature varie. La più feroce delle quali è venuta dal suo collega regista Paul Schrader, il quale ha scritto tra l’altro: “Fallisce in ogni ambito: sceneggiatura, luci, location, set, oggetti di scena, guardaroba e casting”. Tuttavia “Cry Macho”, pur nel suo apparire così antiquato, anche negli espedienti narrativi e nel sentimentalismo sdolcinato, appartiene per intero, si direbbe, alla “filosofia” attuale di Clint.
Siamo sul finire degli anni Settanta, in Texas. Milo, che fu una star dei rodei prima di rompersi la schiena, ha un debito di riconoscenza verso il suo ex capo, un certo Polk, ed è venuto il momento di saldarlo. Come? Andando in Messico a recuperare, diciamo pure rapire, il figlio che Polk ebbe da una ricca señorita. Il ragazzo, oggi tredicenne, si chiama Rafael, detto “Rafo”, detesta la madre, è indocile, arrotonda con i combattimenti clandestini di galli. Il suo si chiama “Macho” e per nulla si separerebbe da esso.
Insomma, avrete capito: il caracollante Milo, vestito come un “gringo” dalla testa ai piedi, convincere l’adolescente a salire sul pick-up alla volta della frontiera, ma il viaggio verso casa sarà avventuroso, colmo di insidie e inattesi incontri.
Il tono è picaresco, con digressioni intimiste, le migliori, inclusa una lunga sosta in un paesino nel deserto, dove Milo conosce una bella e tosta vedova che lo prende in simpatia, ricambiata. Però i cattivi stanno arrivando, sicché i due dovranno scappare di nuovo.
Ragazzini e animali sono un classico nella tarda carriera di un divo hollywoodiano. In “Cry Macho” Eastwood si misura con gli uni e con gli altri, come se, non avendo più nulla da dimostrare, potesse girare un film vecchio stile nel quale in fondo parla un po’ di sé: degli acciacchi, del mito, della violenza, forse dei rimpianti. A un certo punto sgorga anche una lacrima dall’occhio del rude cowboy che sa sussurrare ai cavalli.
Magro, rigido, un po’ curvo, quasi scarnificato, Eastwood mette il proprio corpo di stagionato novantenne e quella voce arrochita al servizio della vicenda, e certo fa tenerezza il suo giocare con gli stereotipi, appunto, del “macho” cinematografico, lasciando affiorare una vena di quieto distacco dalle epoche delle Colt 45 e delle 44 Magnum. Eduardo Minett, Dwight Yoakam e Natalia Traven gli fanno compagnia in questa storia “on the road”, rispettivamente nei panni di “Rafo”, Polk e Marta. Musiche minimaliste di Mark Mancina, bella la ballata country di Will Banister sui titoli di coda, non a caso intitolata “Find a New Home”.

Don’t look up

Michele Anselmi per Cinemonitor

“DON’T LOOK UP”, LA BUFFA BATTAGLIA (PERSA) DI DUE ASTRONOMIE
E SE LA STORIA FANTA-CATASTROFICA PARLASSE PURE DI COVID?

E se “Don’t Look Up”, sotto la crosta di kolossal fanta-catastrofico sulla Terra minacciata da un enorme meteorite, fosse anche un’allegoria sul Covid? Magari mi sbaglio, ma dopo aver visto il nuovo film di Adam McKay, da mercoledì 8 dicembre nelle sale e dal 24 dicembre su Netflix, questo ho pensato, una volta per strada. Il regista americano, quello di “La grande scommessa” e “Vice – L’uomo nell’ombra”, nasce comico e si vede: anche quando rievoca il tracollo economico del 2008 o le “gesta” di Dick Cheney il registro è sempre tra buffo e sarcastico, salvo poi far affiorare i disastri della politica.
“Don’t Look Up” è un film di star, non fosse altro perché interpretato dalla coppia Leonardo DiCaprio & Jennifer Lawrence, pagati 30 milioni di dollari l’uno e 25 l’altra; e poi ci sono, variamente usati, Meryl Streep, Jonah Hill, Cate Blanchett, Timothée Chalamet, Ron Perlman, Mark Rylance, Chris Evans, Ariana Grande, Gina Gershon e infiniti altri. Tutti si divertono ad aderire allo strambo clima evocato dalla storia, a suo modo spiazzante perché viene preso di mira un certo modo superficiale di sottovalutare le minacce più terrificanti, quasi fossero solo rotture rispetto ai ritmi quotidiani di una vita consumista e frenetica.
Il titolo significa “Non guardate in alto”, cioè il cielo stellato. E invece è proprio da lì che arriva la minaccia assoluta: una cometa con un diametro di 9 chilometri sta dirigendosi in picchiata verso il pianeta. L’impatto è previsto tra 6 mesi e 14 giorni: così almeno hanno calcolato due astronomi del Michigan, l’indocile dottoranda Kate Dibiasky e l’impacciato professor Randall Mindy. Ma nessuno li prende sul serio: né la presidente degli Stati Uniti, Jamie Orlean, alle prese con scandali sessuali ed elezioni di metà mandato; né un popolare talk-show televisivo che preferisce sorridere sulla cupa profezia, trattando i due più o meno da picchiatelli. Solo che la cometa c’è, esiste, bisogna bloccarla in tempo o sarà l’estinzione del genere umano.
Il tono del racconto, in linea con lo stile di McKay, è sarcastico, beffardo, a suo modo feroce e grottesco: non risparmia nessuno. I due scienziati, ciascuno dei quali custodisce qualche debolezza, sbeffeggiati e irrisi, almeno fino a quando pure l’asteroide gigante non diventa un pretesto di propaganda elettorale. Con i “sopraguardisti”, cioè coloro che temono la catastrofe, visti appunto come “catastrofisti” dalla Casa Bianca e dal popolo genericamente repubblicano, in una chiave che ricorda certe frasi di Trump su mascherine e Coronavirus.
Dura circa 130 minuti il film, decisamente troppo per una commedia, ma certo ne accadono di cose: fino alla fine e anche dopo. McKay frulla alla sua maniera survoltata dati realistici e situazioni strampalate, millenarismo, edonismo e populismo, inventando anche un attempato guru-miliardario un po’ alla Jeff Bezos, qui si chiama Peter Isherwell, secondo il quale sarebbe possibile sbriciolare la cometa ormai alle viste capitalizzando i redditizi minerali che essa incamera.
Siamo, mi pare, tra Joe Dante, Tim Burton e i fratelli Coen, con citazioni e omaggi dichiarati; dentro una sorta di irresponsabile allegria, un po’ da ultimi giorni di Pompei, che via via tende al tragico, almeno nella consapevolezza dei due rassegnati astronomi. All’opposto di kolossal sul tema, come “Deep Impact” o “Armageddon”, qui non si raccontano missioni spaziali eroiche, il tutto è visto dalla Terra che sembrerebbe scegliere di suicidarsi: per distrazione, avidità, sfiducia verso la scienza, stolido senso di onnipotenza, infantile fatalismo (lo spettro delle allusioni è vasto).
DiCaprio e Lawrence, i due principali “sopraguardisti”, si attengono al tono generale, e certo si simpatizza per loro, lesti a lanciare l’allarme e cannibalizzati presto dal furore dei social. Meryl Streep, la presidente bionda ed erotizzata, a un certo punto mostra anche il sedere nudo, sempre che sia il suo; mentre Cate Blanchett è l’anchorwoman cinica e seduttiva, talmente ricca da non credere possibile la fine del mondo.

PS. A mo’ di epigrafe, sui titoli di testa, c’è una battuta umoristica di Jake Handey che in italiano suona pressappoco così: “Vorrei morire serenamente nel sonno come mio nonno, ma non gridando di terrore come i passeggeri nella sua auto”.

House of Gucci

Michele Anselmi per Cinemonitor

La caduta di Casa Gucci: polpettone a tratti spassoso. Doppiato forse sarà meglio

Basterebbe un dettaglio, minore ma neppure tanto, per non prendere sul serio “House of Gucci”, il filmone di Ridley Scott che ricostruisce grandezza e caduta della celebre dinastia di moda. A un certo punto, siamo sul finire degli anni Ottanta, Maurizio Gucci sfoglia di fronte all’ex moglie Patrizia Reggiani una corposa rassegna stampa, e la cinepresa insiste su una prima pagina del “Foglio”. Solo che il quotidiano fondato da Giuliano Ferrara sarebbe arrivato in edicola il 30 gennaio del 1996, dieci mesi dopo la morte violenta dello stesso Gucci, ucciso il 27 marzo del 1995 da due killer ingaggiati da Patrizia Reggiani, l’ex consorte furibonda. Per non dire del luogo dell’assassinio: va bene che siamo al cinema, ma l’industriale, appena “disarcionato” dai suoi azionisti, fu ammazzato a Milano, entrando in uno stabile di via Palestro, mentre sullo schermo tutto si svolge nel romanissimo e gotico quartiere Coppedé, per la serie: “tanto chi se ne accorge?”.
Inseguito da polemiche varie durante la lavorazione e dopo, tutte prevedibili, “House of Gucci” sarà nelle sale dal 16 dicembre, in forma di strenna natalizia, con Eagle Pictures. Dura quasi 160 minuti, in linea con l’ambizione di farne un affresco a forti tinte che copre venticinque anni di “Gucci’s Story”, tra colpi di fulmine e colpi bassi, rancori fraterni e umane debolezze, splendori e cadute, avidità e vendette, “camp” e “trash”, insomma avete capito.
Dirò una cosa azzardata: “House of Gucci” potrebbe migliorare una volta doppiato, perché in inglese — almeno per noi italiani – tutto risulta alquanto incongruo e buffo, a causa della “pronuncia” un po’ mafiosetta che Scott ha imposto ad alcuni dei suoi interpreti, anche all’interno della famiglia Gucci, forse pensando di girare una quarta parte del “Padrino”, sia pure in chiave “fashion”.
I difetti di “Tutti i soldi del mondo”, lì si ricostruiva il rapimento di Paul Getty jr, si ritrovano pari pari in questo nuovo film di Ridley Scott, quasi a mostrare un riflesso condizionato degli hollywoodiani quando c’è da raccontare una storiaccia italiana dai riflessi internazionali. Sarà perché alla base c’è un libro di Sara Gay Forden, benché compaia anche un italiano, Roberto Bentivegna, tra gli sceneggiatori, immagino per dare un tocco di “flavour” locale, forse di verosimiglianza.
Il collega Antonio Mancinelli ha scritto, in una spumeggiante stroncatura su Facebook, che ci sarebbero voluti un Bertolucci o un Visconti per raccontare una vicenda simile. Magari sarebbe bastato il Luca Guadagnino di “Io sono l’amore”, forse il suo film migliore, anche se certo Ridley Scott, di recente scottato dall’insuccesso di “The Last Duel”, avrà pensato di misurarsi con un gran materiale emotivo, appunto “una storia vera di moda, avidità e crimine”, come recita il sottotitolo del libro edito da Garzanti.
Quanto al cast di prima grandezza, saprete già tutto. Lady Gaga incarna Patrizia Reggiani, la tosta e disinvolta “social climber” di Vignola, ramo camion e trasporti, pure firme false; Adam Driver fa Maurizio Gucci, il pollo svagato e disinteressato ai soldi che cade nella trappola amorosa salvo presto pentirsene; Jeremy Irons il vecchio padre Rodolfo Gucci, ex attore consumato dalla malattia, elegante e decadente, fuori dal mondo; Al Pacino lo spregiudicato Aldo Gucci, la vera locomotiva di “casa Gucci”, l’unico capace di aggiornare i prodotti ma senza esagerare; Jared Leto, irriconoscibile causa make-up, il fesso Paolo Gucci, negato stilista e cugino pasticcione di Maurizio; Salma Hayek l’intrigante “sensitiva” Pina Auriemma, che rimediò i de sicari per 600 milioni di lire; Jack Huston il subdolo Domenico De Sole, l’uomo dietro le quinte, buono per tutte le stagioni, specie grazie al binomio vincente con Tom Ford.
Tra battute come “I negozi Gucci saranno il Vaticano della moda” e canzoni come “Sono bugiarda” di Caterina Caselli, il film non si nega alcun cliché sulla sedicente casata aristocratica di italiani ricchi e famosi nel mondo; e bisogna riconoscere che, stando al gioco degli eventi, Scott azzecca la prima ora di “House of Gucci”, per quel tono tra impertinente e colorito, con affondi grotteschi. Poi il tutto vira verso una rappresentazione fosca, da melodramma folleggiante, anche da opera buffa, non saprei dire se con ambizioni da tragedia greca (Patrizia come Medea?). Troppi repentini i cambi di psicologie prima dell’epilogo precipitoso con l’omicidio e la condanna di Patrizia Reggiani a 26 anni di carcere (è uscita nel 2016).
Sono certo che chi conosce il mondo della moda molto si divertirà a cogliere riferimenti, abiti, borse, ambientazioni e strizzatine d’occhio, e certo la fotografia del polacco Dariusz Wolski conferisce alla ricostruzione la giusta patina del tempo.
Morale? Magari tutto era già scritto, se è vero che sotto la guida dell’esoso e vanesio Maurizio Gucci il mitico marchio di famiglia arrivò a un passo dalla bancarotta, mentre oggi, si legge in una scritta sui titoli di coda, varrebbe la bellezza di 60 miliardi di dollari.