L’ossessione di Sartre

Parlare di letteratura è sempre una cosa imbarazzante. Insegnarla è anche peggio. Quando ti trovi di fronte a platee di studenti del primo anno, imberbi e inesperti, non sai mai da dove iniziare. Invidio i docenti che sulla questione hanno idee chiare e piglio sicuro. Del resto, dacché mondo è mondo i lettori si dividono in due specie a cui corrispondono approcci critici (se ha senso chiamarli così) del tutto antitetici.
1) Da un lato ci sono quelli a cui il libro non basta. Per loro è essenziale sapere cosa e chi si nasconde dietro a qualsiasi creazione artistica: scambierebbero mezzo Amleto per una notizia in più sul suo misterioso creatore. Coltivano nei confronti dell’artista una curiosità che rischia di degenerare in morbosità o idolatria. Vogliono conoscere tutto di lui: cosa lo ha spinto a scrivere quel libro e non un altro, le intenzioni recondite che lo hanno guidato, gli elementi autobiografici, gli stimoli emotivi, i condizionamenti familiari, sessuali e sociali che lo hanno reso ciò che è. Sono i lettori ingenui, i poveri di spirito avversati da artisti inflessibili come Flaubert, Proust, Nabokov. Sono quelli che oggi affollano i festival letterari fiduciosi di trovare il segreto di un libro amato nel naso aquilino di chi lo ha scritto, o nella sua eloquenza autocelebrativa.
2) Dall’altro ci sono quelli che trovano nel libro tutto ciò di cui hanno bisogno. Talmente disinteressati al resto da sdegnare la scheda biografica nel risvolto di copertina, o qualsiasi altro fuorviante paratesto. Davanti a un pezzo di prosa, cercano il piacere nelle parole, le strutture retoriche, le similitudini, l’ordito sintattico e grammaticale. Se ne infischiano di sapere cosa pensasse l’autore mentre attendeva al suo capolavoro. Quale fosse la sua posizione in merito alla questione femminile, al colonialismo, al riscaldamento globale o all’esistenza di Dio. Questa categoria di lettori severi e raffinati, di certo meno numerosa della precedente, è anche la più motivata, ma anch’essa non è esente da difetti: a cominciare da un certo snobismo.
A costo di passare per irresoluto, vorrei dire che dopo tanti anni non ho ancora capito che partito prendere. Di primo acchito, direi che sono un lettore del secondo tipo: sempre più, nel tornare a un libro amato, agisco come certi feticisti dilettanti che smontano e rimontano orologi di pregio per afferrarne i segreti, traendone voluttà solitarie. Ma, mi chiedo, perché non corroborare tale indagine con qualche informazione sulla vita, sulle abitudini, sui gusti del maestro-orologiaio in questione? Non c’è limite alla nostra conoscenza di un orologio, figurarsi di un’opera letteraria. Chiusa parentesi.
Una cosa è certa: Sartre appartiene alla prima categoria fino a farsene alfiere indiscusso. «Il mio obiettivo è (…) di mostrare un uomo » scrive con impudenza e in spregio a qualsiasi formalismo. I libri per lui sono pretesti. Ad essi preferisce la vita che vi si nasconde dietro.
Le poesie di Mallarmé o le opere narrative di Genet, le pale di Tintoretto come le sculture di Giacometti, sono solo sintomi di una singolarità individuale con cui vuole confrontarsi, e se necessario scontrarsi. Nient’altro.
Non deve sorprendere se il famoso saggio in cui Barthes auspica la «morte dell’Autore», scritto proprio negli anni in cui l’imperio di Sartre inizia a vacillare, nasconda una feroce irridente critica al metodo sartriano. Barthes, da illustre rappresentante della seconda categoria di lettori sopra descritta, avversa con tutto sé stesso l’uso che Sartre fa della letteratura: un uso pedestre e fuorviante. L’idea di Sartre, infatti, sembra sfidare tutto ciò che Barthes ritiene deontologicamente onesto ed efficace. Come fidarsi, come prendere seriamente chi in un libro su Baudelaire e in uno su Mallarmé (i massimi poeti francesi dell’Ottocento) cita una manciata di versi in tutto? Il fatto è che Sartre se ne infischia della poesia, a lui interessa il poeta.
Per lui uno scrittore è un «caso umano», immerso in un contesto psicologico e sociale del tutto peculiare, che va indagato, riportato a galla e infine smascherato esponendolo al pubblico giudizio. Neanche a dirlo, il «caso umano» per antonomasia è Gustave Flaubert. Dopotutto, è lì che fin dal principio voleva andare a parare.

Alessandro Piperno, la Lettura #387, pagg. 18-19

Scrittore borghese

René Magritte, La Trahison des Images, 1928-9

Insomma, se per Borges quello di Flaubert è un destino esemplare che trascende persino la sua opera, per Sartre la biografia flaubertiana è particolarmente riuscita. E lo è, verrebbe da dire, proprio in virtù del suo fallimento. Già, ma come si può definire riuscita una biografia fallita? Ciò non implica forse che ce ne siano di fallite che sono riuscite? Che razza di idea è mai questa? Diciamo che per Sartre una biografia riuscita è quella che dà conto di un’esperienza di vita esemplare.
Pochi anni dopo, nel saggio su Baudelaire, Sartre chiarisce ancor meglio il suo punto di vista sulla faccenda. Parlando del ruolo dell’artista borghese nel XIX secolo (una tipica ubbia sartriana), sentenzia: «Flaubert, ad esempio, pur facendo la vita d’un ricco borghese di provincia, dà come indiscutibile che lui non appartiene alla borghesia; effettua con la sua classe una rottura mitica, che appare come un’immagine impallidita delle rotture effettive prodotte, nel Settecento, dall’introduzione dello scrittore borghese nel salotto della marchesa Lambert». È a questo punto che Flaubert fa la sua scelta (e com’è noto, per Sartre, vivere significa scegliere). Ebbene, Flaubert sceglie di chiamarsi fuori e di non appartenere alla sua epoca, di venire meno ai doveri civili. Il suo disincanto è tale da impedirgli di adempiere alle consegne imposte dal suo ceto: sposarsi, procreare, investire su una professione redditizia. Ecco il romanziere meno romantico dell’Ottocento francese fare la scelta più romantica che un artista possa concepire: «Dare la mano, scavalcando i secoli, a Cervantes, a Rabelais, a Virgilio; sa che fra cent’anni, fra mille anni, altri scrittori verranno a dargli la mano; ingenuamente se li figura come l’autore di Don Chisciotte parassita della Spagna monarchica, come l’autore di Gargantua parassita della Chiesa, come l’autore dell’Eneide parassita dell’Impero romano; non gli passa per la mente che la funzione dello scrittore possa mutare nel corso dei secoli a venire». Con tutta evidenza, pur senza nominarsi, Sartre sta pensando a sé stesso. È lui lo scrittore venuto dopo Flaubert che Flaubert non ha saputo immaginare. Lo scrittore che non si contenta di essere un parassita di un potere costituito, lo scrittore che s’impegna contro ogni potere. Temo che Sartre enfatizzasse il proprio ruolo in modo piuttosto ridicolo, ma questo è un altro discorso. Resta comunque il fatto che il suo biasimo nei confronti della scelta di vita flaubertiana è implacabile. A questo punto, l’obiezione più naturale che potrebbe fare un lettore di buonsenso suona pressapoco così: va bene, tutto giusto, ma cosa diavolo gliene importa a Sartre di come visse Flaubert? Perché è così ossessionato da come hanno vissuto gli scrittori che dovrebbe disprezzare? Perché sta lì a rimuginare sulle scelte operate da Baudelaire, Mallarmé e Flaubert? Non sarebbe più sano e onesto occuparsi dei pochi libri che ci hanno lasciato?

Alessandro Piperno, la Lettura #387, pagg. 17-18

Scogliera

Claude Monet, Ombres sur la mer à Pourville, olio su tela, 1882

Illuminante, al riguardo, è la corrispondenza con Guy de Maupassant: è il 1877, sono i suoi ultimi anni di vita, e Flaubert, che sta lavorando a Bouvard e Pécuchet, manda il giovane Maupassant a indagare al posto suo. «Ho bisogno di una scogliera che faccia paura ai miei due amici», gli scrive. «L’ho cercata per tutto il pomeriggio nei dintorni di Le Havre. Ma non ci siamo, mi serve del calcare a picco». Maupassant gli indirizza allora una lunga lettera estremamente dettagliata, che include numerosi disegni ed è la descrizione di una parte della costa normanna. E Flaubert per tutta risposta: «Le sue indicazioni sono perfette. Ho l’impressione di avere davanti agli occhi l’intera costa. Ma è troppo complicato». E precisa la sua ordinazione: «Mi serve: 1. una scogliera; 2. una curva di questa scogliera; 3. dietro la curva una valleuse la più possibile scoscesa; e 4. una seconda valleuse o un modo qualsiasi per risalire facilmente sul pianoro»; e conclude in tono impaziente: «Insomma, mio caro, ha capito quel che mi serve, mi dia una mano».
Lo scambio è eloquente, perché a quanto consta dai Carnets du travail Flaubert è stato sul posto un mese prima e, come testimonia una scheda, ha già fatto un sopralluogo. D’altro canto, quei luoghi di cui tanto ha bisogno potrebbe in fondo inventarli: il capitolo in questione, oltretutto, dev’essere brevissimo. E invece no: gli occorre sempre e comunque una base reale e molto precisa (una valleuse, ad esempio, è una breve valle sospesa che si apre nella scogliera e sbocca sul mare), una base sulla quale sviluppare la narrazione. Senza questa realtà, senza questo concretissimo frammento di realtà, l’immaginazione non può procedere. Se si tiene conto di questi lunghi scambi, fondati sulla reale preoccupazione di Flaubert in rapporto alla costruzione della scena, sull’esigenza di un luogo reale dove situarla, non sarà inutile cercare l’esito di questo lavoro nel testo definitivo di Bouvard e Pécuchet. Ebbene, si riduce pressoché a nulla. Una quindicina di righe che sarebbe benissimo potuta scaturire da un poco impegnativo lavoro di immaginazione. Ma non si poteva saltare quella tappa.

Jean Echenoz, la Lettura #323, pag. 19

3. Bovary oggi

È venuta alla luce una nuova traduzione di “Madame Bovary” per merito della BUR, e l’occasione è stata propizia alla Rizzoli – di nuovo – per satinare le pagine del domenicale del “Corriere”, dedito all’inclita “La lettura”, con l’introduzione premessa al capolavoro di Flaubert dalla scrittrice di riferimento del giornale e dell’editore appena menzionati. Non è a dire che ci si ritrovi nuovamente davanti ai paradossi dell’industria culturale: questo è quanto, prendere o lasciare. E prendiamo per buona la premessa apposta dalla Avallone. Brava scrittrice, chiaramente col tono lezioso di chi è “di principi”, “principled”, quasi tutte le donne debbano essere come lei a sentenziare sulla povera malcapitata Madame Bovary.

Perché questo capita nell’introduzione della Avallone al libro secolare di Flaubert. Ne scapita il sale critico, il senso della ricostruzione storica: ma tant’è, la scrittrice si è laureata in lettere e non in storia e a volte la fruizione dei capolavori da parte degli scrittori posteriori, stavo per dire “posteri”, genera mostri di deformazione. È esattamente quel che accade nell’amore a tutte le latitudini esso si presenti, come dato di comportamento a coordinate sociali prestabilite su cui si innesta, si ingrana, il paradosso esclusivo di chi ritiene di doverne spiegare qualcosa di nuovo, ancora. Questo per dire che è tanto l’amore della Avallone per la creatura fedifraga di Flaubert – poverella, cresciuta in una società maschilista com’è chiaramente ancora la nostra, argutamente e a ragione sostiene la Avallone – che le sfugge il senso complessivo del libro.
“Madame Bovary” è infatti un romanzo caritatevolmente, esplicitamente ottocentesco e la sua fortuna si bruciò nel raggio della metà del secolo, poi fu già la volta di altre tristezze periferiche scese direttamente dai condotti di Flaubert: Maupassant, si intende linearmente, e Cecov, in via di sbieco, di parafrasi paesaggistica e sentimentale, con altro contesto e altra contestazione.

“Bovary” è quindi per nostra fortuna un libro datato e pare finita l’epoca delle prescrizioni classiche o classiciste dei libri letterari, quindi ben venga un falò commemorativo di “Madame Bovary” in questo 2021 che segna il bicentenario della nascita di Flaubert. Ne sarebbe stato più che lieto, il maestro dell’ironia, il tagliagole della morale che avrebbe riso di come oggi imbalsamiamo il suo cosiddetto capolavoro.
Di capolavoro si può parlare finché non si prescinda dall’ironia dell’opera. Flaubert la semina a piene mani. La pagina più alta del libro è la dichiarazione a Bovary sposata del lampionaro, peracottaro vitellone di turno a mezzo di un’asta pubblica, in piazza: il banditore rende noto il prezzo di un cumulo di letame e lì, proprio lì Flaubert piazza la dichiarazione d’amore fedifrago.
Credo sia il punto più alto della vicenda, se non mi fanno velo gli anni e le diottrie perse da quando lo lessi. L’ironia è tutta lì, la Avallone fa fatica a dirlo. Meglio rimestare nel torbido, nello sciabordio sentimentale allineato con l’ipotesi faticosamente guadagnata dalla nostra società letteraria per la quale la provincia è triste, ma quanto è bella, quanto ci divertiamo – più dei gazzettieri – a raccontarla nei romanzi.
Fate attenzione invece a Flaubert, leggetelo senza le pretermissioni messe in voga dagli scrittori del momento attuale, andatevi a rileggere se proprio volete le pagine esauste e seducenti di Vargas Llosa in merito, riscoprite i peripli infatuati di Henry James – uno dei pochi a rilanciare Flaubert ad altezze cronologiche impensabili – oppure, chessò, se proprio volete rimanere attaccati alla lettera del testo, prendete in mano “Il pappagallo di Flaubert” di un ingegnoso contemporaneo inglese e vedrete come Flaubert facesse a pugni coi suoi tempi, con gli editori che volevano rifilargli le immagini illustrative nel romanzo, cosa che lo fece impuntare e disse da vero genio ribelle che no, non le voleva, non era mica un romanzetto osceno alla De Kock: il lettore doveva rimanere incollato al testo, al segno scritto e non a quello grafico per ricreare da lì la strumentazione delle passioni, il fondale provinciale e tutto il resto. Quasi un verghismo incipiente, abbozzato, oserei dire.

Ma comunque, leggete Flaubert, è dissacrante, gronda ironia distruttiva da dovunque lo prendiate. Suggerirei di fare così solo se se avete a cuore una nozione di vita in cui la sensazione è già pensiero e non avete bisogno di blandizie ulteriori, di epitaffi rammemorativi, di progettazioni alla bell’e meglio della serie che “ogni lettura è una scoperta” o magari “un’esplorazione del passato che facciamo per chi verrà dopo di noi”. Se volete invece fare così, avrete tra le mani un bel pupattolo, ma non Flaubert – e non dico di quello postremo, devastante e sbizzarrito di “Bouvard e Pecuchet” o magari della dispersione del “San Antonio” – ma proprio di questo, tragico e sentimentalmente comico, della beata, fu Bovary.

Andrea Bianchi

La valleuse

Claude Monet, Ombres sur la mer à Pourville, 1882

Illuminante, al riguardo, è la corrispondenza con Guy de Maupassant: è il 1877, sono i suoi ultimi anni di vita, e Flaubert, che sta lavorando a Bouvard e Pécuchet, manda il giovane Maupassant a indagare al posto suo. «Ho bisogno di una scogliera che faccia paura ai miei due amici», gli scrive. «L’ho cercata per tutto il pomeriggio nei dintorni di Le Havre. Ma non ci siamo, mi serve del calcare a picco». Maupassant gli indirizza allora una lunga lettera estremamente dettagliata, che include numerosi disegni ed è la descrizione di una parte della costa normanna. E Flaubert per tutta risposta: «Le sue indicazioni sono perfette. Ho l’impressione di avere davanti agli occhi l’intera costa. Ma è troppo complicato». E precisa la sua ordinazione: «Mi serve: 1. una scogliera; 2. una curva di questa scogliera; 3. dietro la curva una valleuse la più possibile scoscesa; e 4. una seconda valleuse o un modo qualsiasi per risalire facilmente sul pianoro»; e conclude in tono impaziente: «Insomma,  mio caro, ha capito quel che mi serve, mi dia una mano».
Lo scambio è eloquente, perché a quanto consta dai Carnets du travail Flaubert è stato sul posto un mese prima e, come testimonia una scheda, ha già fatto un sopralluogo. D’altro canto, quei luoghi di cui tanto ha bisogno potrebbe in fondo inventarli: il capitolo in questione, oltretutto, dev’essere brevissimo. E invece no: gli occorre sempre e comunque una base reale e molto precisa (una valleuse, ad esempio, è una breve valle sospesa che si apre nella scogliera e sbocca sul mare), una base sulla quale sviluppare la narrazione. Senza questa realtà, senza questo concretissimo frammento di realtà, l’immaginazione non può procedere. Se si tiene conto di questi lunghi scambi, fondati sulla reale preoccupazione di Flaubert in rapporto alla costruzione della scena, sull’esigenza di un luogo reale dove situarla, non sarà inutile cercare l’esito di questo lavoro nel testo definitivo di Bouvard e Pécuchet. Ebbene, si riduce pressoché a nulla. Una quindicina di righe che sarebbe benissimo potuta scaturire da un poco impegnativo lavoro di immaginazione. Ma non si poteva saltare quella tappa.

Jean Echenoz, la Lettura #323, pag. 19

La Bovary a puntate

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Quando Gustave Flaubert, più di centocinquant’anni fa, iniziò a pubblicare a puntate il suo capolavoro Madame Bovary, l’uscita venne annunciata per il 1° settembre 1856 sulla rinomata “Revue de Paris“.

Ma le cose partirono subito col piede sbagliato: nell’articolo che ne parlava, il nome dell’autore fu addirittura storpiato in Faubet — nome, fra l’altro, di un noto droghiere di Parigi. Già questo fu un brutto presagio. Infatti, i condirettori della rivista, Du Camp e Laurent-Pichat, pretesero d’intervenire sul testo. Secondo loro, con opportuni tagli l’opera ne avrebbe guadagnato: era troppo ingarbugliata, e avrebbe corso il rischio di non interessare i lettori. Gli assicurarono che se ne sarebbe occupato un esperto — un editor ante litteram — al modico prezzo di cento franchi. Soldi che l’autore non avrebbe nemmeno dovuto sborsare, perché sarebbero stati detratti dai suoi diritti.

Facile immaginare la reazione del Sommo. Non sappiamo se abbia gridato “Merde!“, ma la cosa non dovette garbargli affatto, tanto che l’esordio della Bovary slittò a ottobre.

flaubertE Du Camp, che era amico di Flaubert, acconsentì a pubblicare la prima puntata del romanzo senza alterarla. Ma la rigida censura del Secondo Impero si attivò immediatamente: Du Camp venne informato che, se Madame Bovary fosse continuata a uscire senza tagli, la rivista sarebbe stata denunciata. Non che il romanzo fosse particolarmente spinto, ma era il suo crudo realismo a disturbare, soprattutto nei passaggi “piccanti”.

Così, quando il 1° dicembre uscì la nuova puntata, Flaubert s’accorse che molte pagine erano state mutilate senza il suo consenso. E il suo orgoglio di artista si scatenò:

«Se il mio romanzo esaspera i borghesi, me ne infischio. Se vi processano, me ne infischio. Se chiudono la “Revue de Paris”, me ne infischio. Non dovevate prendere la Bovary. L’avete presa e tanto peggio per voi. La pubblicherete così com’è».

Intanto, molti lettori non accettavano un libro che, secondo loro, calunniava la Francia e le donne. Così, non potendo evitare i tagli, si concordò che l’autore scrivesse una nota di chiarimento, da pubblicare nella puntata seguente, in cui egli si dissociava dall’opera mutilata dai direttori della rivista:

«Dichiaro di non assumermi la responsabilità delle righe che seguono. Il lettore è pregato di vedervi solo dei semplici frammenti e non un insieme».

Poi, in una lettera inviata il 7 dicembre 1856 a Léon Laurent-Pichat, uno dei direttori della “Revue de Paris”, Flaubert scrive:

«Trovo che ho già fatto molto e la “Revue” trova che devo fare ancora di più. Ora io non farò niente, non una correzione, un taglio, una virgola di meno, niente, niente!… Ma se la “Revue de Paris trova che la comprometto, se ha paura, c’è una cosa semplicissima, basta solo smettere con Madame Bovary. Io me ne infischio nel modo più assoluto.  […]
Voi vi ostinate su dei dettagli, bisogna guardare all’essenziale. L’elemento brutale è al fondo e non alla superficie. Non si fanno diventare bianchi i negri e non si cambia il sangue di un libro. Si può solo impoverirlo. Tutto qui».

Parole sante. Ma di lì a poco, ineluttabilmente, la censura avrebbe passato al setaccio la Bovary e l’autore sarebbe stato rinviato a giudizio “per attentato ai costumi e alla religione”. Il resto è storia, e i verbali del processo tutti da leggere.