i nomi

L’IMPORTANZA DEI NOMI E COGNOMI NELLA COMMEDIA ITALIANA
DA SCOLA A MONICELLI, DA VERDONE A VIRZÌ: BREVE CATALOGO

Michele Anselmi per “il Secolo XIX” (2013)

Prendete Carlo Verdone. Nomi e cognomi dei suoi personaggi sono frutto di una sofferta creazione, vengano pensati e ripensati prima di essere messi nero su bianco. “Nomen omen”, specie nella commedia di costume, dove il nome dovrebbe racchiudere carattere, censo e provenienza del personaggio, quasi presentarlo, senza necessariamente sfotterlo. Lavoro duro, di cesello. L’elenco del telefono è uno spunto imprescindibile, certo, al pari dei riferimenti autobiografici e degli amori letterari, ma guai a buttarla sullo scherzo goliardico, anche se nella realtà poi esistono le Carlina Godo e i Felice Mastronzo. “Grande, grosso e… Verdone”, in tal senso, è un caso da manuale. Il candido padre boy-scout alle prese col funerale della mamma si chiama Leo Nuvolone, il perfido professore di storia dell’arte dalla vita sessuale tutt’altro che irreprensibile Camillo Cagnato, il burino arricchito in vacanza nel più elegante hotel taorminese Moreno Vecchiarutti. Precisi. In quei nomi, sia pure in forma ironica o buffa, si rispecchia l’agire dei personaggi stessi, proprio come avveniva ai tempi d’oro della commedia all’italiana, quando sceneggiatori del calibro di Age & Scarpelli, Sonego o Maccari vi si dedicavano con cura maniacale.
Gli esempi sono lì, nella memoria di tutti. Il Dante Cruciani (Totò) dei “Soliti ignoti”, l’Oreste Jacovacci (Sordi) e il Giovanni Busacca (Gassman) della “Grande Guerra”, il Bruno Cortona (ancora Gassman) e il Roberto Mariani (Trintignant) del “Sorpasso”, il Marino Balestrini (Manfredi) di “Straziami ma di baci saziami”. Per non dire dell’epocale “C’eravamo tanto amanti”, con il portantino comunista Antonio Cotichella (Manfredi), l’avvocato socialista Gianni Perego (Gassman), il cinefilo nocerino Nicola Palumbo (Satta Flores), la contesa Luciana Zanon (Sandrelli), il palazzinaro tronfio e fascista Romolo Catenacci (Fabrizi). A Piero De Bernardi, che oggi collabora con Verdone, si devono in buona misura i personaggi di “Amici miei”: il Mascetti (Tognazzi), il Melandri (Moschin), il Perozzi (Noiret), il Necchi (Del Prete). Potevano chiamarsi diversamente? Certo, eppure quei cognomi hanno aderito così bene agli attori da trasformarli in eterne maschere italiane.
Un’attenzione che resiste nel tempo, se è vero che Paolo Virzì, forse l’allievo più ispirato di Scarpelli, ne ha fatto un tratto distintivo. L’eroina del suo nuovo film, una commedia sui precari intitolata “Tutta la vita davanti”, si chiama Marta Cortese, dove il cognome vale sia come aggettivo, sia come sinonimo del filosofo Gentile da lei studiato prima di approdare al call-center in cerca di un lavoro. Civetterie? Qualche volta. Ad esempio, Scarpelli inseriva sempre un Cerioni o un Sartelli nei suoi copioni; così come Virzì, nel mettere a fuoco il professore insoddisfatto e frustrato di “Caterina va in città”, ha voluto che Castellitto si chiamasse Jacovoni, variazione del sordiano Jacovacci. «Dietro la scelta di un cognome ci sono sociologia, ricordi di scuola e immaginazione letteraria», teorizza il regista livornese, che infatti chiamò Mansani, come l’uomo di “Una relazione” di Cassola, il giovane protagonista di “Ovosodo”. Un altro suo film, forse il più sfortunato, si intitola addirittura “My name is Tanino”, dove il mix di America e Sicilia riassume le traversie “on the road” del giovanotto sospeso tra due mondi e due lingue. Mentre in “Ferie d’agosto”, tra i colti/ progressisti Molino e i beceri/ berlusconiani Mazzalupi, alla fine fai quasi il tifo per i secondi: più vitali e indifesi, nonostante il minaccioso cognome.
E che dire, su un versante più corrivo, dell’“Allenatore nel pallone” Oronzo Canà da Lino Banfi riportato agli antichi splendori commerciali nella diffidenza generale? Araldica e rime facili a parte, un marchio doc: e poco importa che il nome venisse dal vero “mister” Oronzo Pugliese e il cognome, leggermente storpiato, dal collega brasiliano Jarbas Faustinho Cané. Sullo schermo faceva tutt’uno con la faccia attonita, lo schema di gioco sgangherato e la calata barese del comico.
Poi, certo, Verdone, sin dal suo esordio con “Un sacco bello”, ha saputo arpeggiare sul tema, rielaborando figure e bozzetti presi da una certa Roma popolaresca, adattandoli, mischiando nomi inventati e cognomi autentici (o viceversa), in un gioco tra lo spiritoso e l’antropologico. Ai personaggi – Enzo, Leo e Ruggero – di quel primo film a episodi si sono aggiunti nel tempo il Pasquale Amitrano di “Bianco, rosso e Verdone”, il Sergio Benvenuti di “Borotalco”, il Piero Ruffolo di “Compagni di scuola” e tanti altri, passando per gli inconfondibili “coatti” Ivano e Jessica di “Viaggi di nozze”. Oggi sono diventati Moreno Vecchiarutti ed Enza Sessa, battezzano il figlio Steven e approdano l’hotel più esclusivo di Taormina, rifilando mance a tutti per farsi accettare. Nel libro “Fatti (o quasi) coatti”, 1999, Verdone racconta: «Le hall degli alberghi, anche quelli costosissimi, spesso ospitano personaggi in sandali e telefonino attaccato all’orecchio che, per chiedere la chiave senza perdere la conversazione, mimano i numeri con le dita». Sembra l’antefatto del terzo episodio di “Grande, grosso e… Verdone”, il più spassoso e patetico insieme. Perché Morena ed Enza, pur così griffati, cafoni, caciaroni, tutti telefonini “water resistant”, in fondo portano inciso nei loro nomi il segno di un destino che li riscatta dall’abominio vero: per ingenuità, insipienza, candore, vai a sapere.

Sovrainterpretazione


Esiste un correlativo critico-letterario del complottismo e della dietrologia: è la sovrainterpretazione maniacale dei testi, sepolti sotto teorizzazioni che spiegano tutto e niente, e che funzionano come strumenti del ‘populismo’ accademico. Ci sono moltissime analisi del fenomeno. Ma basta la sintesi estrema e irridente del vecchio Bellow: “La lettura in profondità (…) si è spinta oltre il limite, ed è diventata pericolosa per la letteratura stessa” scriveva qualche decennio fa il grande narratore. Oggi qualunque lettore “potrà dirvi che prendere la coincidenza di un pullman è un Reisemotif, quando avviene in un romanzo. Un dépliant di viaggio simboleggia la Morte. Le carbonaie rappresentano gli inferi. I cracker, l’ostia…”.

Matteo Marchesini

È stata la mano di Dio / 2

«Il dolore non è completo se non è abbinato al comico che nasce anche nei momenti più tragici: passare dalla disperazione alla risata è la commedia della vita che può ispirare un film, una storia da scrivere, una musica; è il vissuto sublimato in arte.
I familiari e i parenti – proprio come la città di Napoli che basa la sua bellezza su un’atavica contraddizione che non può essere compresa e accettata da tutti, se non viene vissuta e metabolizzata – sono al tempo stesso spassosi e drammatici: la quotidianità è un continuo e sorprendente psicodramma da cui trarre impulso creativo.
La propria materia umana è ancora, giustamente, acerba, non modellata, imbevuta di indecisione: anche imparare a piangere diventa una conquista interiore importantissima e interessante. Fino a quando ci si potrà isolare dal mondo nascondendosi sotto le cuffie di un inseparabile walkman? Si diventa curiosi sperimentatori di sé stessi e del mondo circostante: il dolore apre canali sensoriali ed emotivi straordinari, sprona sensibilità che in seguito serviranno a penetrare in modo originale e non convenzionale in quell’umanità ridotta in pellicola. C’è sete di vita e di libertà: anche dall’amicizia con un malavitoso, poco raccomandabile in base a un buonsenso comune, si attinge a piene mani e sospendendo il giudizio; la conoscenza diretta della realtà, quella che brucia sulla pelle scarificata dalla sofferenza, prevale sulla morale e soprattutto sul moralismo. Il dolore permette all’uomo sensibile di continuare a stupirsi e a considerare il “mistero” lì dove le persone appagate e asintomatiche non vedono nient’altro che una stanca realtà.
Il “circo felliniano” (tipico dei film di Sorrentino: personaggi grotteschi che vediamo accampati anche in “La grande bellezza”, “Il divo” e altre pellicole) è riproposto fedelmente perché indispensabile componente di ciò che ci circonda; perché basta osservare familiari e parenti per accorgersi che il “circo” ce l’abbiamo avuto da sempre sotto il naso e non ci resta che raccontarlo. Lo stesso Fellini è evocato in qualità di “segno premonitore” del futuro cammino nel mondo del cinema: un “imprinting” che darà i suoi frutti...»

È stata la mano di Dio

Michele Anselmi per Cinemonitor

FINALMENTE SORRENTINO NON “SORRENTINEGGIA” E FIRMA UN OTTIMO FILM

Fa piacere sentirglielo dire: “Ho scoperto tardivamente che si possono fare film con meno orpelli. Stavolta era meglio che la macchina del cinema facesse un passo indietro”. Così Paolo Sorrentino ospite da Fabio Fazio. E ancora: “Esiste una verità della vita e una verità del cinema: ogni tanto coincidono”. Bravo.
Mercoledì 24 novembre, con Lucky Red, esce in circa 250 sale “È stata la mano di Dio”, poi dal 15 dicembre sarà su Netflix, che coproduce insieme alla società The Apartment di Lorenzo Mieli. C’è tempo, dunque, per vederlo sul grande schermo, e mi auguro che, nonostante la brutta aria che tira per i film italiani, sia un successo. Ripartito dalla Mostra di Venezia con il Gran premio della giuria e il Premio Mastroianni, il film, poi designato dall’Italia per la corsa agli Oscar, segna, a mio vedere, la rinascita artistica di Paolo Sorrentino. Pescando nel proprio vissuto di sfortunato orfano precoce, il regista partenopeo ha realizzato infatti con “È stata la mano di Dio” un film semplice, intenso e profondo, che non “sorrentineggia”, e anzi manda in soffitta tutto quell’apparato esteriore, di forte impronta visiva e di debole sostanza espressiva, che ha contraddistinto il suo cinema e le sue serie tv dopo l’Oscar meritatamente ricevuto per “La grande bellezza”.
Come saprete, il film deve il suo titolo al celebre fallo di mano commesso da Diego Maradona nel 1986 durante una storica partita tra Argentina e Inghilterra; e insieme a una battuta del copione, laddove un vecchio intellettuale fissato col pallone e deluso da tutto si rivolge così al giovane protagonista: “È stato lui che t’ha salvato, è stata la mano di Dio”. Del resto, una frase del goleador che regalò lo scudetto al Napoli campeggia, a mo’ di esergo, prima che tutto cominci: “Ho fatto quello che ho potuto, ma penso di non essere andato così male”.
Vale anche per Sorrentino, naturalmente: a 51 anni e a quattro lustri esatti dal suo esordio con “L’uomo in più”, il vesuviano è tornato a Napoli per ambientarvi interamente un cineromanzo di formazione, che riesce ad essere, allo stesso tempo, autobiografico e universale, sincero e un po’ bugiardo, immerso nelle viscere di quella città unica e capace di parlare a tutti, anche a chi non afferra il dialetto stretto.
Sorrentino, come si diceva, mette via tutto l’armamentario estetizzante del recente passato, tranne forse che nel prologo: una giovane donna dai seni prosperosi, sotto il sottile abito bianco che fa immaginare tutto, viene invitata da un signore d’altri tempi, modi cortesi e occhi cerulei, il quale dice d’essere San Gennaro. Da tutti desiderata, lei non riesce a restare incinta del marito, ma forse l’apparizione di un “monaciello”, leggendario spiritello del folclore locale, potrà aiutarla a diventare madre. E un altro “monaciello” si affaccia nell’epilogo, a chiudere il cerchio, sorridente e riccioluto come Maradona: e sarà un segno di buon augurio per chi sta cercando di coronare un altro sogno.
Non ci vuole molto a capire che Fabietto Schisa, diciassettenne introverso e gentile, ancora vergine, con le cuffie del walkman sempre nelle orecchie, incarna Sorrentino da giovane. Siamo tra il 1984 e il 1986, appunto nel biennio che vide le mirabolanti gesta di Maradona a Napoli; ma l’arrivo del calciatore, notoriamente venerato dal regista, sembra lo spunto per parlare d’altro, di una certa Napoli piccolo borghese che gravita attorno alla famiglia Schisa.
Il ritratto è corale e colorito, tra aneddoti buffi e bozzetti grotteschi, pranzi campestri e nudi di donna, anche se affiora presto il senso di una minaccia, poi tragedia vera, che muterà definitivamente la vita del giovanotto, lasciandogli intravvedere un possibile domani. “La realtà non mi piace più, è scadente. Ecco perché voglio fare il cinema” scandisce Fabio, e naturalmente è Sorrentino a parlare.
Lungo due ore e dieci minuti, scandito da una narrazione classica, sobria, non compiaciuta sul piano fotografico (brava Daria D’Antonio), tesa a condividere con lo spettatore il senso dei ricordi e la cognizione del dolore, “È stata la mano di Dio” è anche un film sul cinema, trapunto quindi di riferimenti affettuosi. Si vede la videocassetta di “C’era una volta in America”, si sfotticchia un po’ Zeffirelli alle prese con “Callas Forever”, si sente la vocina di Fellini mentre fa i provini in città, si omaggia “Le vie del Signore sono finite” di Troisi; soprattutto, nel dialogo serrato in sottofinale, viene celebrato lo spirito indocile del regista Antonio Capuano, oggi 80 enne, col quale nel 1998 lo stesso Sorrentino avrebbe scritto il film a episodi “Polvere di Napoli”.
Un po’ si “fellineggia”, a tratti si respira qualcosa del mai realizzato “Moraldo in città” a lungo meditato dal gran riminese; ma dentro una cifra, tra poetica e antropologica, mai cinica o solo esornativa, che forse deve qualcosa a “Ferito a morte” di Raffaele La Capria e certamente al Pino Daniele di “Napule è”, espressamente citato nel finale. Fulminante anche l’apparizione notturna nella piazzetta di Capri del miliardario Adnan Khashoggi insieme a una sventolona in minigonna.
Il ricco cast si mette bene al servizio del clima generale di un film che invita alla meditazione sulla natura umana e le strettoie dell’esistenza: il giovane Filippo Scotti incarna Fabio, Toni Servillo e Teresa Saponangelo sono i genitori, Luisa Ranieri la “scandalosa” zia Patrizia, Betty Pedrazzi la baronessa del piano di sopra, poi ci sono Enzo Decaro, Renato Carpentieri, Massimiliano Gallo, Roberto De Francesco, Lino Musella e infiniti altri.
Evocando un motto di Cesare Garboli, il regista confessa di aver fatto questo film con l’intenzione di spiegare ai suoi figli “perché sono così schivo e silenzioso”. In realtà non mi pare tale: Sorrentino è dotato di buona favella e non risulta un tipo appartato. Come attesta anche la recente polemica nei confronti del quotidiano francese “Le Figaro”, forse incauto nel definire Napoli “una città da Terzo mondo d’Europa”.

L’événement

Michele Anselmi per Cinemonitor

Abortire nella Francia 1963: ecco il calvario di una ragazza. Esce il Leone d’oro a Venezia

Arriva nelle sale, giovedì 4 novembre, il film francese che ha vinto il Leone d’oro alla Mostra di Venezia, due mesi fa. Non è una passeggiata, come del resto non lo era “Quattro mesi, tre settimane, due giorni” del rumeno Cristian Mungiu, al quale “La scelta di Anne”, in originale “L’événement”, può essere accostato, pure per la crudezza di alcuni dettagli. Bene ha fatto Europictures ad acquistarlo e distribuirlo, perché il film, severo e senza fronzoli, fatto di gesti e osservazione, a tratti durissimo, quasi insostenibile, è di quelli che meritano d’essere visti. Forse più dagli uomini che dalle donne, perché le seconde conoscono bene che cosa può voler dire abortire nella solitudine e nella disperazione.
Coincidenza curiosa: se nel film tratto da “Illusioni perdute” di Balzac il giovane Lucien, tipografo e aspirante poeta, parte da Angoulême per conquistare Parigi, qui la coetanea Anne, studente di letteratura presa dai testi di Sartre e Camus, in quella stessa cittadina frequenta l’università e vorrebbe restare per laurearsi a pieni voti. Ma siamo nella Francia del 1963, l’aborto è reato, si può finire in carcere se beccate, e per quella 23enne, scopertasi incinta, comincia un calvario prima raccontato da Annie Ernaux in un romanzo autobiografico del 2000 (in Italia edito da L’orma col titolo “L’evento”) e adesso dal film di Audrey Diwan.
Al prof che le chiede perché abbia perso tante lezioni, Anne risponde di essere stata malata: “La malattia che prende solo le donne e le trasforma in casalinghe”. Lei non vuole quel destino patito da sua madre. Tosta, risoluta e indipendente, consapevole della propria bellezza e gran ballerina di twist, Anne sa che una gravidanza indesiderata può rovinarle la vita; solo che nella Francia dei primi anni Sessanta un aborto non spontaneo è qualcosa di indicibile, appunto “un crimine” duramente punito (anche i medici rischiano). E intanto, mentre le amiche la mollano e tutto sembra crollarle addosso, la sventurata cerca un aiuto che non arriva. Alla dodicesima settimana, dopo aver svenduto libri e gioielli per racimolare i 400 franchi necessari al “raschiamento” clandestino, “l’evento” accadrà, e sarà tutt’altro che lieto, in ogni senso.
Girato in formato 4:3 e con nervosa camera in spalla, il film non offre vie di scampo, non sfodera personaggi “simpatici”, mira al cuore del problema con un realismo senza aggettivi, implacabile, che turba e fa riflettere. Anamaria Vartolomei è la giovane attrice franco-rumena che incarna Anne: davvero brava, intensa e audace, anche per come si mette al servizio delle scene più sgradevoli, ma necessarie: perché milioni di donne, prima della pillola anticoncezionale e prima che le leggi nazionali sancissero il diritto individuale all’aborto legale, hanno dovuto sopportare dolori micidiali, anche menomazioni permanenti.
Vale la pena di ricordare che ancora oggi in 16 Paesi l’aborto è considerato un crimine. Non solo: il Texas ha varato di recente il cosiddetto “Heartbeat Act” che proibisce l’interruzione di gravidanza dopo la sesta settimana anche in caso di stupro o incesto.

PS. Nella versione originale del film la protagonista si chiama Annie, come la scrittrice Annie Ernaux autrice del libro. Mi auguro che possa girare anche qualche copia in lingua originale e sottotitoli.

Motherless Brooklyn

Michele Anselmi per Cinemonitor

“MOTHERLESS BROOKLYN”, SU NETFLIX UN BEL NOIR ANNI CINQUANTA SULL’AVIDITÀ

A Edward Norton si addicono gli “schizzati”, sin dai tempi di “Schegge di paura”, il film che lo lanciò nel 1996. Non sorprende quindi che, nella sua maturità artistica di appena cinquantenne, abbia voluto produrre, scrivere, dirigere e interpretare “Motherless Brooklyn – I segreti di una città“, il film che inaugurò la 14ª Festa del cinema di Roma nel 2019, uscì velocemente nei cinema senza lasciare traccia con Warner Bros e ora si può vedere su Netflix dal 5 gennaio (sempre benemerito).
Trattasi di noir ambientato negli anni Cinquanta a New York, in una chiave di cine-romanzo “hard boiled” con una punta di tenero romanticismo. Schematizzando un po’, si potrebbe quasi dire che Norton fa del suo protagonista, l’orfano Lionel Essrog affetto da “sindrome di Tourette”, una specie di “Joker” ante-litteram, ma schierato dalla parte del bene, insomma sul fronte giusto dell’esistenza, in modo da trasformare il disagio in virtù.
Cresciuto in un orfanotrofio, battezzato semplicemente “Brooklyn” dal paterno e affettuoso investigatore privato Frank Minna, l’uomo passa per un incurabile “picchiatello”, anche a causa dei tic compulsivi, delle sconcezze che gli escono dalla bocca senza volere, dei gesti scomposti accompagnati dalla parolina “If” (se), ripetuta all’infinito.
Eppure Lionel non è affatto “lento”, e anzi dei tre collaboratori del capoccia è il più sveglio e intraprendente. “La mia testa non funziona bene, è come vivere con un anarchico” teorizza; ma quando dei loschi figuri sparano al suo amico e mentore Frank, invischiato in una faccenda troppo grande per lui, Lionel comincerà a fare sul serio, un po’ alla maniera del “private eye” Philip Marlowe, però prendendo più cazzotti in faccia e mangiando meno tonno in scatola.
Il contesto storico è interessante. Un po’ come succedeva in “Chinatown” di Roman Polanski, l’avidità capitalistica, travestita da audacia imprenditoriale senza regole, è il tema sul quale Norton, sulla traccia del romanzo poliziesco “Testadipazzo” di Jonathan Lethem, arpeggia con una certa arguzia, citando i classici del genere, spalmando abbondanti dosi di jazz sulla vicenda e ritagliando per sé una prova virtuosistica di quelle che piacciono ai giurati dell’Oscar. Magari si poteva tagliare qualcosa, 144 minuti sono tanti, e ogni tanto hai la sensazione che il copione spieghi troppo, affinché tutto risulti chiaro allo spettatore. Però, come si diceva, molto incuriosisce lo sfondo sociale ed economico nel quale Lionel si ritrova a investigare, in bilico tra senso di vendetta e sostegno alla buona causa. Capita infatti che un potente e arrogante costruttore, pure assessore, tal Moses Randolph, pensi di potere abbattere interi quartieri newyorkesi, dopo averli trasformati in fetidi “slums” cacciando i neri che vi abitano, per moltiplicare i propri affari tentacolari col beneplacito del sindaco corrotto.
Norton, attore che di solito non si preoccupa di apparire simpatico ma di cui è impossibile non apprezzare l’audace eclettismo, amministra con senso dello spettacolo il bel cast messo insieme per l’occasione: da Bruce Willis a Willem Dafoe, da Alec Baldwin a Gugu Mbatha-Raw.
Pare che il progetto sia stato alquanto tormentato sul piano produttivo, e tuttavia la ricostruzione d’ambiente appare precisa, molto accurata, tanto più se fosse vero che il tutto è costato appena 26 milioni di dollari.

PS. Inutile dire che il doppiaggio italiano non aiuta, meglio vederlo in inglese coi sottotitoli, considerati i virtuosismi vocali di Edward Norton.

West Side Story

Michele Anselmi per Cinemonitor

“WEST SIDE STORY” SECONDO SPIELBERG: FEDELE MA NON CALCO. QUELLA STORIA DI RAZZISMO E MACERIE PARLA ANCORA

C’era bisogno di rifare “West Side Story”? Probabilmente no. Ha fatto bene Steven Spielberg a rifare “West Side Story”? Probabilmente sì. Non so se sia più tempo di musical all’antica, i primi deludenti incassi americani lo confermano; ma capisco perché il regista più famoso al mondo, oggi 75enne, abbia voluto affrontare la sfida estetica e commerciale, con tanto di dedica finale: “A mio padre”. L’originale “West Side Story” uscì nel 1961, giusto sessant’anni fa, vinse dieci Oscar e lasciò un’impronta indelebile nella storia del cinema musicale e ballato. Diretto da Robert Wise e dal coreografo Jerome Robbins, su musiche di Leonard Bernstein e testi di Stephen Sondheim, resta un classico che più classico non si può.
Il vecchio adagio consiglia di non rovinare i film perfetti, ma Spielberg, mettendo da parte progetti forse più redditizi, ha pensato che fosse venuto il momento giusto di recuperare quella storia, dichiaratamente ispirata a “Romeo e Giulietta”, per riportarla proprio dove prima il musical teatrale e poi il film hollywoodiano avevano voluto ambientarla: a New York negli anni Cinquanta, nei quartieri popolari bersagliati dalla cosiddetta “gentrificazione”, tra rovine e ruspe, dove sarebbe nato il Lincoln Center.
Ci si chiede perché Spielberg non abbia voluto aggiornare il contesto, reinventando personaggi e dinamiche, magari aggiungendo qualche allusione politica. Immagino che la ragione sia semplice: “West Side Story” è un’allegoria romantico-sociale, narra di uno “ieri” che è anche “oggi”, nonostante la brillantina, le auto della polizia, le insegne, gli abiti, i balli, le contrapposizioni e gli struggimenti da anni Cinquanta. Ciò detto, ho voluto vedere il “West Side Story” di Spielberg, nelle sale dal 23 dicembre con 20th Century Studios, senza fare alcun ripasso, evitando confronti con l’originale. Sperando di farmi stupire, quasi fossi uno spettatore che assiste per la prima volta alla tragica vicenda di Maria e Tony. È successo: dopo pochi dei 156 minuti, che è quanto dura il remake (5 in più del vecchio), mi sono sentito risucchiato nel ritmo scandito dallo schioccare delle dita, quasi un metronomo.
La vicenda riassunta alla svelta. Nel West Side newyorkese, tra macerie di case popolari distrutte dalle ruspe per fare posto ai nuovo ricchi, le comunità dei presunti nativi bianchi e dei portoricani immigrati si guardano in cagnesco. Specie i giovani, per lo più disoccupati e poveri, raccolti nelle due bande rivali, i “Jets” e gli “Sharks”, pronti a sfidarsi per il controllo del territorio. In questo clima fortemente teso e violento, sboccia l’amore impossibile tra Maria, la bella sorella del pugile Bernardo, capo dei portoricani, e Tony, che fu leader dei “Jets” e ora, dopo un anno in galera, vuole rifarsi una vita onestamente (al suo posto c’è il rabbioso Riff). Il resto potete immaginarlo, anche perché spunta quasi subito fuori una Smith & Wesson a tamburo, e la regola del cinema vuole che se c’è una pistola prima o poi sparerà.
Le canzoni e i numeri spettacolari di balletto ci sono tutti (per strada, in un grande magazzino, al commissariato, su assi malferme, in una scuola eccetera), e certo affiorano alla memoria melodie indimenticabili, riproposte nei decenni in mille salse. Purtroppo il doppiaggio non aiuta, perché brusco è il passaggio tra l’italiano parlato e l’inglese cantato, tuttavia “West Side Story” è una strenna natalizia e quindi non si può chiedere troppo. Ma Spielberg, insieme al suo sceneggiatore Tony Kushner, è davvero bravo nel far affiorare, senza forzare il modello di partenza, uno sguardo pessimista sul razzismo sistemico, direi quasi ineluttabile, sicché alla fine viene da pensare che i “caucasici” e i portoricani di allora non siano poi così diversi dai cosiddetti “white trash” e neri di oggi.
Nei ruoli principali, ci sono ora Ansel Egort, Rachel Zegler, Ariana DeBose, David Alvarez e Mike Faist, rispettivamente come Tony, Maria, Anita, Bernardo e Riff, mentre l’anziana Rita Moreno, che fu Anita sessant’anni fa, incarna l’unico personaggio inventato, la saggia negoziante portoricana Valentina. Tutti intonati: fisicamente e nel cantare. La prodigiosa fotografia di Janusz Kamiński, storico collaboratore di Spielberg, impacchetta il tutto in una luce “d’epoca” che non addolcisce contrasti e durezze ma sprizza colore vitale quando serve (consiglio di restare in sala per i titoli di coda, elaborati dallo stesso regista).

PS. L’amica cinefila Marzia Gandolfi ha fatto notare su Fb un dettaglio per palati fini: il film si chiude sull’insegna di un locale chiamato “Mac Mahon”, come il tempio parigino consacrato negli anni Cinquanta alla commedia musicale e ai vecchi film americani proibiti durante l’occupazione nazista.

Cry Macho

Michele Anselmi per Cinemonitor

EASTWOOD, UN VECCHIO “MACHO” CHE PIANGE. BALLATA PICARESCA E VETUSTA, MEGLIO SE NON RECITA

“Questa storia del macho è sopravvalutata” sospira a un certo punto il vecchio campione di rodeo Mike Milo; essendo incarnato dal novantenne Clint Eastwood, sembra evidente l’intento autoironico rispetto al glorioso cine-passato. Con Warner Bros esce giovedì 2 dicembre “Cry Macho – Ritorno a casa”, il nuovo film diretto e interpretato dall’indomabile vegliardo. Purtroppo non è proprio all’altezza del precedente, il lucido e toccante, “Richard Jewell”, anzi parecchio delude; semmai ricorda quello venuto prima, cioè “Il corriere – The Mule”. La verità? Eastwood dovrebbe limitarsi a dirigere i film, gli viene meglio da parecchio tempo; come attore, parere personale, avrebbe potuto smettere con “Gran Torino”, dove cesellò un personaggio perfetto. Invece gli piace ancora stare in scena e salire a cavallo, ogni tanto rifilare qualche cazzotto, naturalmente confrontandosi con uomini avanti con gli anni, in bilico tra retorica americana e malinconia senile, con una punta di epica crepuscolare. Solo che non è più credibile.
“Cry Macho” nasce da un romanzo di N. Richard Nash pubblicato nel 1975. Da Roy Scheider a Burt Lancaster, da Arnold Schwarzenegger a Pierce Brosnan, in parecchi sono stati in ballo negli anni per essere Mike Mile, ma poi non se ne fece nulla. Alla fine è stato Eastwood a riprendere in mano la storia, insieme al fedele sceneggiatore Nick Schenk.
Il film non è stato un successo negli Usa, dove è uscito lo scorso 17 settembre, contemporaneamente in sala e su Hbo Max, tra stroncature varie. La più feroce delle quali è venuta dal suo collega regista Paul Schrader, il quale ha scritto tra l’altro: “Fallisce in ogni ambito: sceneggiatura, luci, location, set, oggetti di scena, guardaroba e casting”. Tuttavia “Cry Macho”, pur nel suo apparire così antiquato, anche negli espedienti narrativi e nel sentimentalismo sdolcinato, appartiene per intero, si direbbe, alla “filosofia” attuale di Clint.
Siamo sul finire degli anni Settanta, in Texas. Milo, che fu una star dei rodei prima di rompersi la schiena, ha un debito di riconoscenza verso il suo ex capo, un certo Polk, ed è venuto il momento di saldarlo. Come? Andando in Messico a recuperare, diciamo pure rapire, il figlio che Polk ebbe da una ricca señorita. Il ragazzo, oggi tredicenne, si chiama Rafael, detto “Rafo”, detesta la madre, è indocile, arrotonda con i combattimenti clandestini di galli. Il suo si chiama “Macho” e per nulla si separerebbe da esso.
Insomma, avrete capito: il caracollante Milo, vestito come un “gringo” dalla testa ai piedi, convincere l’adolescente a salire sul pick-up alla volta della frontiera, ma il viaggio verso casa sarà avventuroso, colmo di insidie e inattesi incontri.
Il tono è picaresco, con digressioni intimiste, le migliori, inclusa una lunga sosta in un paesino nel deserto, dove Milo conosce una bella e tosta vedova che lo prende in simpatia, ricambiata. Però i cattivi stanno arrivando, sicché i due dovranno scappare di nuovo.
Ragazzini e animali sono un classico nella tarda carriera di un divo hollywoodiano. In “Cry Macho” Eastwood si misura con gli uni e con gli altri, come se, non avendo più nulla da dimostrare, potesse girare un film vecchio stile nel quale in fondo parla un po’ di sé: degli acciacchi, del mito, della violenza, forse dei rimpianti. A un certo punto sgorga anche una lacrima dall’occhio del rude cowboy che sa sussurrare ai cavalli.
Magro, rigido, un po’ curvo, quasi scarnificato, Eastwood mette il proprio corpo di stagionato novantenne e quella voce arrochita al servizio della vicenda, e certo fa tenerezza il suo giocare con gli stereotipi, appunto, del “macho” cinematografico, lasciando affiorare una vena di quieto distacco dalle epoche delle Colt 45 e delle 44 Magnum. Eduardo Minett, Dwight Yoakam e Natalia Traven gli fanno compagnia in questa storia “on the road”, rispettivamente nei panni di “Rafo”, Polk e Marta. Musiche minimaliste di Mark Mancina, bella la ballata country di Will Banister sui titoli di coda, non a caso intitolata “Find a New Home”.

Don’t look up

Michele Anselmi per Cinemonitor

“DON’T LOOK UP”, LA BUFFA BATTAGLIA (PERSA) DI DUE ASTRONOMIE
E SE LA STORIA FANTA-CATASTROFICA PARLASSE PURE DI COVID?

E se “Don’t Look Up”, sotto la crosta di kolossal fanta-catastrofico sulla Terra minacciata da un enorme meteorite, fosse anche un’allegoria sul Covid? Magari mi sbaglio, ma dopo aver visto il nuovo film di Adam McKay, da mercoledì 8 dicembre nelle sale e dal 24 dicembre su Netflix, questo ho pensato, una volta per strada. Il regista americano, quello di “La grande scommessa” e “Vice – L’uomo nell’ombra”, nasce comico e si vede: anche quando rievoca il tracollo economico del 2008 o le “gesta” di Dick Cheney il registro è sempre tra buffo e sarcastico, salvo poi far affiorare i disastri della politica.
“Don’t Look Up” è un film di star, non fosse altro perché interpretato dalla coppia Leonardo DiCaprio & Jennifer Lawrence, pagati 30 milioni di dollari l’uno e 25 l’altra; e poi ci sono, variamente usati, Meryl Streep, Jonah Hill, Cate Blanchett, Timothée Chalamet, Ron Perlman, Mark Rylance, Chris Evans, Ariana Grande, Gina Gershon e infiniti altri. Tutti si divertono ad aderire allo strambo clima evocato dalla storia, a suo modo spiazzante perché viene preso di mira un certo modo superficiale di sottovalutare le minacce più terrificanti, quasi fossero solo rotture rispetto ai ritmi quotidiani di una vita consumista e frenetica.
Il titolo significa “Non guardate in alto”, cioè il cielo stellato. E invece è proprio da lì che arriva la minaccia assoluta: una cometa con un diametro di 9 chilometri sta dirigendosi in picchiata verso il pianeta. L’impatto è previsto tra 6 mesi e 14 giorni: così almeno hanno calcolato due astronomi del Michigan, l’indocile dottoranda Kate Dibiasky e l’impacciato professor Randall Mindy. Ma nessuno li prende sul serio: né la presidente degli Stati Uniti, Jamie Orlean, alle prese con scandali sessuali ed elezioni di metà mandato; né un popolare talk-show televisivo che preferisce sorridere sulla cupa profezia, trattando i due più o meno da picchiatelli. Solo che la cometa c’è, esiste, bisogna bloccarla in tempo o sarà l’estinzione del genere umano.
Il tono del racconto, in linea con lo stile di McKay, è sarcastico, beffardo, a suo modo feroce e grottesco: non risparmia nessuno. I due scienziati, ciascuno dei quali custodisce qualche debolezza, sbeffeggiati e irrisi, almeno fino a quando pure l’asteroide gigante non diventa un pretesto di propaganda elettorale. Con i “sopraguardisti”, cioè coloro che temono la catastrofe, visti appunto come “catastrofisti” dalla Casa Bianca e dal popolo genericamente repubblicano, in una chiave che ricorda certe frasi di Trump su mascherine e Coronavirus.
Dura circa 130 minuti il film, decisamente troppo per una commedia, ma certo ne accadono di cose: fino alla fine e anche dopo. McKay frulla alla sua maniera survoltata dati realistici e situazioni strampalate, millenarismo, edonismo e populismo, inventando anche un attempato guru-miliardario un po’ alla Jeff Bezos, qui si chiama Peter Isherwell, secondo il quale sarebbe possibile sbriciolare la cometa ormai alle viste capitalizzando i redditizi minerali che essa incamera.
Siamo, mi pare, tra Joe Dante, Tim Burton e i fratelli Coen, con citazioni e omaggi dichiarati; dentro una sorta di irresponsabile allegria, un po’ da ultimi giorni di Pompei, che via via tende al tragico, almeno nella consapevolezza dei due rassegnati astronomi. All’opposto di kolossal sul tema, come “Deep Impact” o “Armageddon”, qui non si raccontano missioni spaziali eroiche, il tutto è visto dalla Terra che sembrerebbe scegliere di suicidarsi: per distrazione, avidità, sfiducia verso la scienza, stolido senso di onnipotenza, infantile fatalismo (lo spettro delle allusioni è vasto).
DiCaprio e Lawrence, i due principali “sopraguardisti”, si attengono al tono generale, e certo si simpatizza per loro, lesti a lanciare l’allarme e cannibalizzati presto dal furore dei social. Meryl Streep, la presidente bionda ed erotizzata, a un certo punto mostra anche il sedere nudo, sempre che sia il suo; mentre Cate Blanchett è l’anchorwoman cinica e seduttiva, talmente ricca da non credere possibile la fine del mondo.

PS. A mo’ di epigrafe, sui titoli di testa, c’è una battuta umoristica di Jake Handey che in italiano suona pressappoco così: “Vorrei morire serenamente nel sonno come mio nonno, ma non gridando di terrore come i passeggeri nella sua auto”.

Diabolik

Michele Anselmi per Cinemonitor

IL “DIABOLIK” DEI MANETTI BROS MOLTO VINTAGE E UN PO’ LENTO. DOMANDA: MA A CHI SI RIVOLGE?

Rimasto in gattabuia per un anno, causa pandemia da Covid, “Diabolik” arriva finalmente nelle sale giovedì 16 dicembre, ovvero il giorno dopo il nuovo “Spider-Man: No Way Home”, e sarà interessante vedere se il cine-fumetto italiano darà filo da torcere al cine-comic statunitense. Coincidenza vuole che entrambi siano nati nel 1962, anche se dal cinema hanno ricevuto un trattamento diverso, tutto a vantaggio di quello che per noi italiani fu per lunghi anni solo l’Uomo Ragno.
La domanda che mi sono fatto, dopo aver visto il giustamente atteso “Diabolik” dei Manetti Bros, cioè Marco e Antonio, è la seguente: a chi si rivolge? Certamente ai cultori del fumetto noir scaturito dalla fantasia delle sorelle Giussani; non a caso la storia portata ora sul grande schermo è presa dall’albo n. 3 del 1963, “L’arresto di Diabolik”, un classico per i custodi del rito, perché sancì l’incontro cruciale tra il feroce ladro mascherato e la biondissima Eva Kant. Ma non si fanno incassi natalizi con i sessantenni, sicché l’operazione “risuolamento” mira sicuramente a un pubblico più giovane e dinamico, che magari non ha mai comprato un giornaletto della serie (la pubblica ancora la casa editrice Astorina, attualmente è in edicola il n. 11 dell’anno LX, con “Kalendario” accluso), ma è cresciuto con quel logo in famiglia e troverà insinuante il look molto vintage del criminale in tuta nera e Jaguar E-Type in tinta.
Già Mario Bava, nel 1968, portò il personaggio al cinema, facendone un fumettone pop, molto colorato e non proprio memorabile, benché il film abbia i suoi estimatori cinefili. Lì erano John Phillip Law, Marisa Mell e Michel Piccoli a incarnare rispettivamente Diabolik, Eva Kant e l’ispettore Ginko, ora rimpiazzati, con scelta decisamente più azzeccata, da Luca Marinelli, Miriam Leone e Valerio Mastandrea.
Il nuovo “Diabolik” esce in 500 copie, distribuito da Rai Cinema, coproducono Carlo Macchitella e gli stessi Manetti Bros: insomma è un film pensato per essere un “evento”, quindi molto reclamizzato, fitto di partecipazioni, strizzatine d’occhio, effetti speciali, omaggi, per non dire della pezzatura lunga, fin troppo: 133 minuti.
Siamo, come saprà chiunque abbia sfogliato almeno una volta il fumetto sul bandito dagli occhi di ghiaccio, nell’immaginario Stato di Clerville, un po’ Italia e un po’ no, sul finire degli anni Sessanta. Dove Diabolik, a cavallo del suo bolide inglese lungo e affilato, mette facilmente in scacco la polizia locale, che usa automobili Lancia, con l’eccezione dell’ispettore Ginko, il quale preferisce muoversi sulla carismatica Citröen Ds “Pallas”, la stessa usata dal “Fantômas” cinematografico di Jean Marais.
C’è un prezioso diamante rosa che fa gola al ladro accoltellatore specializzato in furti spettacolari, ma stavolta l’impresa si prospetta più complicata. Se non fosse che la presunta proprietaria del brillocco, appunto Lady Kant, vedova dalla frastornante bellezza e dal temperamento peperino, si sente subito attratta dal sensuale lestofante capace di assumere le identità più diverse grazie alle sue maschere di gomma. La storia è complicata, piena di risvolti, sicché Diabolik, che nella vita “normale” si fa chiamare Walter Dorian e convive con una donna tanto ricca quanto infelice, arriverà a un passo dalla ghigliottina, salvo poi inventarsene una delle sue per non perdere la capoccia.
“Sei destinato a perdere, perché sei solo” gli sibila l’ispettore Ginco, puntandogli la pistola addosso, dopo un colpo ingegnoso alla Banca nazionale di Ghenf; “E qui che ti sbagli: non solo solo” replica Diabolik, sapendo di poter contare su una splendida complice.
Tutto è ricostruito con precisione dai Manetti Bros: arredi, abiti, dettagli, luci, insegne, battute, acconciature (dallo chignon di Eva ai capelli a punta di Diabolik), immagino per restituire l’aria del tempo, sia pure in una chiave di rilettura moderna, tra ironico e muscolare, un po’ alla maniera tentata da Guy Ritchie con “Operazione U.N.C.L.E.”. E quindi: canzonette d’epoca, schermo diviso in tre o in quattro, rifugi segreti alla Batman, citazioni spiritose, da “Champagne” di Hitchcock a “Sette uomini d’oro” di Vicario, solo per dirne due, recitazione scandita e icastica, immagino per non tradire la matrice fumettistica dei testi.
Tutto molto ragionato, anche elegante e stilizzato, firmano la sceneggiatura i Manetti Bros e Michalangelo La Neve; solo che il film pare andare al rallentatore: il dinamismo promesso si affloscia nelle scene d’azione, spesso inutilmente buffe, e tutta la suspense è nutrita solo (o quasi) dalle azzeccate musiche di Pivio e Aldo De Scalzi, riecheggianti certe atmosfere alla 007 o alla “Shaft”.
Insomma, la spiritosa filologia dei fratelli Manetti incespica alquanto, forse per un eccesso di rispetto nei confronti del modello originale, o forse perché, a differenza di quanto accadeva nel musical “Ammore e malavita”, qui il blend tra ironia e iconografia risulta – parere altamente personale – poco saporito. Magari Diabolik andava lasciato dov’è, ossia sulla carta, oppure andava reso psicologicamente più complesso, tormentato; ma ho letto che stanno già girando un seguito e poi arriverà un terzo episodio (a prescindere dagli incassi?).
Se Miriam Leone e Valerio Mastandrea si divertono a fare Eva e Ginko, lei un po’ Lady D, lui sempre con la pipa, conferendo un vivace spessore ai due personaggi, Marinelli sembra faticare un po’ a entrare nella tuta di Diabolik, non solo per una questione di naso. Il contorno è garantito da una fitta pletora di bravi attori, tra i quali Roberto Citran, Antonino Iuorio, Vanessa Scalera (sì, Imma Tataranni), Pier Giorgio Bellocchio, Claudia Gerini e Alessandro Roja. La canzone sui titoli di testa e di coda si chiama “La profondità degli abissi”, by Manuel Agnelli. Fotografia nebbiosa di Francesca Amitrano, scenografie fantasiose di Noemi Marchica.

PS. Secondo le sorelle Giussani, l’accento di Diabolik doveva essere messo sulla “a”, ma quasi nessuno lo fa: tutti lo spostano sulla “o”.