dare ordine al caos


La bellezza è sostanzialmente ordine. È come mettere insieme i pezzi di un puzzle e vedere che coincidono. Il problema è che, anche se ciascuno la riconosce, nella pittura, nella scultura, nella matematica, nessuno può definire la bellezza. È ineffabile, ma non perché non si può dirne niente. Piuttosto perché si può, si deve, dirne troppo. Accade come con la costante matematica pi greco: se provi a scriverla, non finisci mai di aggiungere numeri. Quindi la bellezza è un eccesso, è qualcosa che ci sovrasta. Definire significa porre dei limiti, riguarda l’intelletto. La bellezza invece va oltre, è la super bellezza di cui parlava Plotino: non perché sia di qualità superiore, ma nel senso della sua indefinibilità. In questo scenario, resta comunque che la matematica, la filosofia, la biologia, tutte le scienze e discipline cercano di dare un ordine al caos. E lo fa anche chi sembra in apparenza più lontano dal concetto di bello come misurabilità. Friedrich Schlegel, uno dei fondatori del Romanticismo, conia l’idea della bellezza come rapporto tra sistema e caos. Smonta l’armonia, invita ad abbandonare, anche in poesia, le «metafore morte» che nasconderebbero la bellezza di ordine superiore, ma introduce comunque il caos nel sistema.

— Remo Bodei in conversazione con Vincenzo Barone e Manuel Vilas, la Lettura #373, pag. 3

al-Hol

Walking through al-Hol camp, Syria, January 2020. Reuters/Goran Tomasevic


«Le donne sono spesso più fanatiche degli uomini. Si coprono il viso per sottolineare che il loro credo nella jihad non è morto», accusano le sentinelle curde del campo. Così è naturale domandarsi: ma con madri tanto radicali, con i padri morti in guerra, come faranno i figli a disintossicarsi? Perché, nonostante l’apparente tranquillità dei giochi, nonostante le tragedie di cui sono stati vittime o testimoni, non va dimenticato che Isis li aveva indottrinati, addestrati, abituati alla morte, a odiare e decapitare i «traditori» e i non musulmani, a uccidere i prigionieri con un colpo di pistola alla testa, a offrirsi per gli attentati suicidi. E loro hanno sempre risposto sì.
«Cos’è un bambino di Isis, solo un bambino, oppure una bomba ad orologeria?», titolava il «New York Times» qualche tempo fa. Saranno la prossima generazione di terroristi? Tra i quasi 80 mila prigionieri dei curdi ad Al Hol, oltre 29 mila sono bambini (spesso orfani di entrambi i genitori), di questi 20 mila iracheni e gli altri figli di combattenti stranieri arrivati da una cinquantina di Paesi — in maggioranza russi, francesi, tedeschi, tunisini, algerini, belgi, australiani, sauditi, libici, marocchini. Per tre o quattro anni e anche più sono stati immersi nell’ideologia del Califfato, nelle sue scuole hanno incarnato l’idealtipo degli «uomini nuovi» pensati da Abu Bakr al Baghdadi, programmati per diventare i jihadisti del futuro. C’è chi li ha paragonati alla Hitlerjugend rivista e adattata in versione islamica.
«Non c’è dubbio che siano pericolosi. A loro è stata inculcata un’educazione alla morte fondata in molti casi sulla cancellazione degli affetti e di legami familiari da cui è impossibile tornare indietro, se non con un lungo e delicato processo di intervento psicologico», spiega a «la Lettura» Bruno Maida, docente all’università di Torino specializzato sui temi relativi ai bambini in zone di conflitto e autore di un libro fondamentale come L’infanzia nelle guerre del Novecento ( Einaudi, 2017).
Pensiamo per esempio ai bambini yazidi, la minoranza orribilmente perseguitata da Isis in Iraq, dove gli adulti maschi sono stati metodicamente massacrati nel 2014 e le donne spesso catturate per farne schiave sessuali. Sradicati dai loro affetti familiari, questi ragazzini sono stati «rieducati» in batteria per diventare milizie d’assalto del Califfato. I militari curdi durante gli assedi di Raqqa e Mosul tra la primavera 2016 e l’autunno 2017 temevano i bambini. «Sono bombe umane efficacissime, veloci e obbedienti ai capi», dicevano per giustificare l’ordine impartito ai cecchini di prenderli di mira. Sono quasi le stesse parole utilizzate da un ufficiale ribelle congolese, che nel 1999 denunciava la sorprendente capacità militare dei bambini: «Obbediscono agli ordini meglio e con più fanatismo degli adulti; non hanno mogli e figli da cui tornare; non conoscono la paura».
Si spiega così la politica dell’isolamento. Tanti parlano di loro, ma in verità nessuno o pochi sono pronti a rimpatriarli. Le cronache delle ultime settimane registrano alcune decine di rientri di «orfani di Isis» in Russia (Mosca ne ha accolti un centinaio a fine febbraio), si contano sulle dita di una mano quelli tornati in Belgio, Germania e Francia. Parigi lascia che i jihadisti più pericolosi, pur con passaporto francese, siano estradati in Iraq, quindi processati secondo le durissime leggi antiterrorismo e impiccati a Bagdad. A Bruxelles ci sono alcune coppie di nonni che sarebbero pronte a riprendersi i nipoti rimasti orfani, ma il governo si oppone. Lo stesso avviene in Australia, dove i tre figli superstiti (erano sei) del famoso jihadista ricercato prima di rimanere ucciso di recente, Khaled Sharruf, e della moglie Karen Nettleton, deceduta d’appendicite a Raqqa nel 2015, sarebbero accolti dalla nonna. Ma le autorità negano i visti. Le foto di Sharruf con i figli che mostrano fieri i loro kalashnikov e un paio di teste mozzate restano motivo d’apprensione. Una delle figlie ancora vive si chiama Zeynab, è incinta dopo che a 13 anni era stata data in sposa a un combattente amico del padre (a sua volta morto in battaglia) e da cui ha già avuto due figli. La Gran Bretagna ha ritirato la nazionalità di circa 150 figli di noti jihadisti inglesi volontari con Isis, rendendoli apolidi.
Bruno Maida coglie nel fenomeno dei bambini-soldato una delle specificità più deleterie dei conflitti dalla seconda metà del Novecento a oggi. Con una precisazione importante: «Le dittature moderne hanno sempre visto nell’educazione alla guerra delle nuove generazioni un ottimo sistema per costruire non solo il loro “uomo nuovo”, ma anche per porre le basi della loro utopica società totalitaria. Nonostante la retorica buonista contemporanea della supposta innocenza dell’infanzia, i bambini sono una costante inevitabile della guerra, non come vittime, ma come attori coinvolti». Valeva per i balilla di Mussolini, come per i pionieri di Stalin e ancora di più per le organizzazioni giovanili naziste. In quei casi però, sebbene si glorificasse il mito degli eroi caduti, il massacro metodico dei bambini costituiva un’aporia impossibile. Aggiunge Maida: «Se i bambini educati dal regime rappresentavano il futuro, come si poteva mandarli a morire? Sarebbe equivalso a un auto-annientamento. In effetti, le dittature della prima metà del XX secolo cercarono sempre di preservare i loro piccoli “uomini nuovi” e i tedeschi sacrificarono la Hitlerjugend solo quando il regime era ormai al collasso».

Lorenzo Cremonesi, la Lettura #397, pp. 50-51

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movimento, rotazione

Pieter Brueghel il Vecchio, Paesaggio con la caduta di Icaro, 1558


Forse sarebbe più realistico riconoscere che non tutto ha senso, nelle storie degli uomini, e che anche caso o Fortuna giocano la loro parte. Difficilmente, oggi, potrà capitare di vedere due nemici che si abbracciano, come Achille e Priamo nell’Iliade, prima di tornare in battaglia (e gli esempi si potrebbero moltiplicare, come si ricava da un altro bel volume, da poco pubblicato da Mimesis, Uomini contro. Tra l’Iliade e la grande guerra). Ci vuole troppo coraggio per riconoscere la propria debolezza, per riconoscere che forse non siamo indispensabili: «La coscienza storica moderna non sa più pensare insieme il passato e il futuro perché si rifiuta di ammettere che tutte le cose terrene sorgono e tramontano».
Del resto, dovremmo sempre ricordarci che non ci siamo solo noi. Una delle poesie più belle di Wisława Szymborska, premio Nobel, descrive quello che succede in un luogo in cui si è combattuta una battaglia: si portano via i cadaveri, si ricostruisce quello che si era distrutto, si fa ordine («in fondo un po’ di ordine da solo non si fa»); intanto l’erba ricresce, e la memoria di quella tragedia si fa più vaga; «chi sapeva/ di che si trattava/ deve far posto a quelli/ che ne sanno poco./ E meno di poco./ E infine assolutamente nulla». E su quell’erba, dov’era colato tanto sangue, ora si rilassa qualcuno, «disteso,/ con una spiga tra i denti,/ perso a fissare le nuvole».
C’è qualcosa di straziante nel tempo che tutto cancella, nella consapevolezza che in fondo tutto quello per cui siamo pronti a lottare è destinato a cadere nel silenzio («o buio, buio, buio. Tutti vanno nel buio/ nei vuoti spazi interstellari, il vuoto va nel vuoto», scriveva Thomas S. Eliot). Ma c’è anche qualcosa di salutare. L’ossessione per la linea del tempo restringe la visuale, punta i riflettori su alcune vicende soltanto, e dimentica il tempo del mondo intorno a noi, un mondo che non procede in linea retta verso un futuro scritto, ma che si ripete continuamente in un movimento ciclico, dentro e fuori di noi: il giorno e la notte, l’estate e l’inverno, la rotazione delle stelle e la circolazione del sangue. La vita e la morte.
Questo tempo circolare non è della natura soltanto, come se fosse altro da noi; è parte della nostra esperienza, scandisce le tante nostre attività quotidiane, come nel quadro di Paolo Uccello in cui nello stesso campo si confondono i soldati che combattono e i cacciatori impegnati in una battuta. A Löwith piaceva invece un quadro di Pieter Bruegel il Vecchio, La caduta di Icaro: un quadro enigmatico in cui la vicenda di Icaro (il tentativo dell’uomo di conquistare il cielo) è relegata in un angolo, quasi che fosse un evento marginale; e intanto gli altri uomini continuano con i loro lavori, mentre il sole risplende sui campi, i boschi, il mare. «All’orizzonte il mare e il sole, sulla riva siede un pescatore, nella campagna un pastore con il suo gregge e un contadino che ara la terra, come se tra cielo e terra nulla fosse accaduto».
La storia, quella dei grandi uomini che vogliono conquistare il mondo, è evento marginale rispetto al tempo del mondo: perché dovrebbe essere meno importante la vita del contadino o di chi ogni giorno, faticosamente e pazientemente, rinnova il ciclo dell’esistenza?

Mauro Bonazzi, la Lettura #309, pag. 11
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A che punto è la notte

Johann Heinrich Füssli, L’incubo, 1781


Macbeth di Shakespeare ossessionato dal regicidio appena commesso chiede alla moglie: “A che punto è la notte?”, come a volere uscire dalla dimensione che lo ha reso criminale; nel corso della tragedia Lady Macbeth a sua volta cammina sonnambula, cercando di lavarsi il sangue dalle mani. Per l’Innominato di Manzoni è l’immagine stessa di Lucia, che lo prega di liberarla, a impedirgli di chiudere occhio e farlo rigirare sul materasso che diventa, di ora in ora, più duro. L’Innominato è trafitto da domande che ne incrinano l’identità e lo stile di vita; mentre Lucia si addormenta pregando, letteralmente affidandosi a qualcosa di più grande di lei, per lui non c’è spazio al diradarsi della coscienza. Anche l’insonnia di padre Sergej di Tolstoj coincide con una grande prova morale, la tentazione della carne alla quale ha rinunciato facendosi monaco. In molti altri casi, soprattutto a partire dal Novecento, l’insonnia è un transito verso un’esplorazione, meno colpevole, di sé.
Alla ricerca del tempo perduto di Marcel Proust inizia con una scena di dormiveglia divenuta giustamente celebre perché attraverso innumerevoli slittamenti temporali l’autore fa sorgere, dagli stati prossimi al sonno e da quelli ancora intrisi di sogno, le particelle coalescenti dell’io: non un’entità compatta e indiscussa, ma un flusso di esperienze, memoria, percezioni e coscienza che ogni volta si deve ricollocare rispetto al tempo e allo spazio. Dalla disgregazione dell’esistente indistinto all’unità ricomposta di chi dice io. Tutta l’opera proustiana è occupata da figure del sonno: sogni, addormentamenti, veglie e insonnie descritte con precisione clinica e immensa capacità evocativa. Il narratore, che in numerose scene de La prigioniera spia il sonno dell’amata Albertine, sa che mentre dormiamo diventiamo altro da noi stessi: Albertine addormentata, ai suoi occhi, si trasforma di volta in volta in un’alga, in una pianta, in un’onda o in una creatura acquatica; il sonno la rivela anche per ciò che da sveglia non è, abbandonata e non più sfuggente. Ma Proust sa anche come l’insonnia possa diventare l’identità che ci si costruisce, davanti agli altri e a se stessi; è il caso della zia Léonie che dichiara comicamente: “Devo ricordarmi bene che non ho dormito”, rivelando quello che alcuni pazienti scoprono oggi sottoponendosi alla polisonnografia in una clinica ospedaliera: la mancanza di sonno può venire percepita, ed esagerata, in una misura che non corrisponde alla realtà delle ore effettivamente dormite.

Editoria maschilista


Secondo impiego?

«In un istituto di statistica. Non pagavano e me ne andai. Mi ritrovai a Vogue a fare le didascalie. Erano i tempi dei sarti non degli stilisti, la Biki, la Marucelli… La haute couture italiana. Ma la moda non mi interessava, gli abiti li compravo alla Rinascente. Appena sposata sono partita per l’America, alla Columbia University. A New York ho scoperto dei libri per bambini bellissimi. Mai visti in Italia».

E ha deciso che li avrebbe fatti anche lei.

«Nel ’63 inventai la Emme Edizioni. L’idea era di ribaltare il concetto di libro per l’infanzia affidando le illustrazioni a grandi disegnatori. Da Leo Lionni a Tomi Ungerer, da Mordillo a Munari, da Enzo Mari a Lele Luzzati».

Libri raffinati, piacevano più ai genitori.

«Certo, per i bambini abituati a immagini stereotipate e zuccherose, la novità fu grande. Ma i piccoli sono pronti a assorbire le novità molto in fretta».

Prima donna editrice.

«Mi presero per pazza. Anzi, per la ricca signora che per hobby si inventa un lavoro. Il mondo editoriale era maschilista, le donne guardate con sospetto o peggio. Bompiani faceva avances, Mondadori ti guardava dall’alto in basso. Una volta mi ha bacchettata: ti diverti sempre a fare i tuoi libretti? A sostenermi sono stati in pochi: Giovanni Enriques, Feltrinelli. E mio marito, sempre dalla mia parte».

https://www.corriere.it/cronache/19_agosto_17/rosellina-archinto-l-editoria-era-machista-mondadori-mi-diceva-ti-diverti-fare-libretti-ac4190ac-c11e-11e9-a944-b7ca57037a99.shtml

Realismo promiscuo

«L’opera di Balzac», scrive Bertini «è per Proust “impura” in due sensi: perché è inquinata dal pragmatico desiderio di successo del suo autore, che a differenza di Flaubert non ha una concezione disinteressata del lavoro letterario; e perché è frammista di fantasia e di realtà troppo poco trasformata». Se Proust (nella sua ipocrisia decadente) stenta a tollerare il primo tipo di impurità, si lascia sedurre dal secondo in modo fatale. «Questa “impurità”», scrive ancora Bertini «non è d’altronde per Proust una realtà meramente respingente e negativa. Lo specchio balzachiano del reale non è liscio e terso come quello di Flaubert, ma offre un’immagine del mondo che ha un suo fascino e una sua disturbante originalità». Ma di che tipo di impurità si tratta?
Vediamo un po’. Balzac mescola con una spregiudicatezza senza precedenti dati reali e dati fittizi. Fa una tale confusione che spesso è il primo a smarrirsi. Crede così tanto nella fiction e così poco nella vita che non sa più come tenerle separate. Inoltre, trova estremamente complicato difendere le ragioni della letteratura dall’offensiva irresistibile della narrativa di consumo. Talvolta si sente una specie di Chateaubriand, custode della raffinatezza francese; altrimenti si comporta come un Sue qualsiasi, allestendo intrecci talmente macchinosi e implausibili da scadere nel ridicolo. Del resto, è privo di tatto e non ha alcuna dirittura etica. Ogni tanto fa del moralismo da quattro soldi, per poi, poche righe più in là, regalarci verità essenziali degne di Montaigne.
Come può tutto questo indecente pastrocchio non colpire Proust? Tanto più che — seguendo le tappe della magistrale ricostruzione di Bertini — lui affronta il fantasma di Balzac proprio negli anni più difficili e fecondi della sua vita: quando l’idea di Recherche si affaccia all’orizzonte della sua coscienza. Per questo lo cita continuamente nelle lettere agli amici e negli articoli su «Le Figaro», lo parodizza nei famosi Pastiches, sogna di prenderlo a modello come cantore ineguagliabile della mondanità parigina. È come se Balzac gli mostrasse una via nuova, aiutandolo a emanciparsi dal perbenismo borghese, e insieme dallo snobismo estetizzante e mortuario che da sempre minaccia la sua musa; è come se gli dicesse: caro Marcel, vuoi fare il romanziere? E allora, per l’amor di Dio, sporcati le mani.
«La “volgarità” del romanziere borghese», conclude Bertini «diventa così per Proust un punto di forza, lo strumento che assicura una prospettiva innovatrice e straniante».
Sebbene abbia un certo ritegno a confessarvelo, qualsiasi romanziere sa che alla lunga verrà giudicato per i suoi personaggi. Ogni scrittore (a meno che non coltivi certi pregiudizi un po’ sciocchi) è consapevole che creare eroi convincenti è metà dell’opera. E che spesso, per dare loro vita e una certa credibilità, basta un nome improbabile: Valmont, Oliver Twist, Isabel Archer, Zeno Cosini… e via dicendo.
«La vita dei personaggi di Balzac», scrive Proust «è un effetto della sua arte, ma gli procura soddisfazioni che non sono più d’ordine puramente estetico. Egli ne parla come di personaggi reali». Ecco perché saluta come prova del sommo genio balzachiano l’invenzione del «ritorno dei personaggi».
Per chi non lo sapesse, tale artificio narrativo consiste nel riproporre lo stesso eroe in diversi romanzi, mostrandolo in momenti, ruoli e situazioni differenti e successive della sua vita. Ciò ha il vantaggio di donare al personaggio una strabiliante profondità diacronica. L’esempio più ovvio è quello di Rastignac, l’arrivista di Angoulême che compare in quasi una dozzina di romanzi il cui carattere viene letteralmente stravolto dagli anni e dalle mille peripezie mondane. Come può Proust, così ossessionato dalla capacità del Tempo di modificare e distruggere, non essersene sedotto?
E chi meglio di noi — consumatori compulsivi di serie tv, appassionati di spin-off minori — può intendere quanto il «ritorno dei personaggi» sia una rivoluzione romanzesca senza precedenti? Noi che vediamo invecchiare in tv i nostri eroi alla stessa velocità dei nostri amici. Balzac è il primo narratore moderno a sfruttare la promiscuità inestricabile tra realtà fisica e universo romanzesco, tra uomo e personaggio. O per dirla con Forster: tra homo sapiens e homo fictus.
D’altronde, conosciamo tutti sulla nostra pelle il peso del cambiamento. Parafrasando Proust, si può dire che il mondo non è stato creato una volta per tutte per ciascuno di noi. Può capitare a chiunque di sentirsi protagonista del proprio destino, ma può anche capitargli di interpretare la parte di comprimario nella vita di un altro. Ecco, il «ritorno dei personaggi» dà conto di questi imprevedibili giochi di ruolo, nei romanzi come nella vita. Non è mica un scherzo. È la sfida più ambiziosa e disperata che un romanziere abbia mai lanciato ai lettori. Proust ne è talmente persuaso da scrivere: «La sorella di Balzac ci ha raccontato la gioia ch’egli provò il giorno in cui gli venne tale idea; e a me essa sembra altrettanto grande che se l’avesse avuta prima di cominciare la sua opera. È come un raggio apparso d’improvviso, il quale si è posato su varie parti sin allora opache della sua opera, le ha unite, fatte vivere, illuminate».
È bene chiarire a questo punto che il «ritorno dei personaggi» non è un espediente raffinato. Anzi, è l’epitome e l’apice della grossolanità di Balzac, di cui lui stesso si è avvalso in modo maldestro e macchinoso. Allo stesso tempo, però, è l’ingrediente principale del suo successo.
In senso stretto non si può dire che Proust utilizzi il «ritorno dei personaggi». Come potrebbe? In fondo, il suo mostruoso progetto si articola in una sola opera narrativa straordinariamente lunga, insostenibilmente prolissa. Non ha senso affermare che Swann, Legrandin, Madame de Guermantes saltino da un romanzo all’altro come lo si potrebbe dire di Rastignac o Vautrin. E tuttavia Proust ha fatto proprio lo spirito balzachiano, sfruttandone le enormi possibilità artistiche. Temendo che il suo libro potesse essere liquidato come compendio di ricordi, un memoir fin troppo dettagliato, ha lavorato sui personaggi: romanzandoli, involgarendoli, sfidando buongusto e verosimiglianza.

Alessandro Piperno, la Lettura #391, pagg. 22-23

per approfondire:
https://www.doppiozero.com/materiali/lombra-di-vautrin-proust-lettore-di-balzac

Little boy

Dunque un lunghissimo monologo interiore, un rotolo infinito di parole senza virgole e punti per riprendere fiato, ma con tante maiuscole: una sorta di delirio linguistico che ricorda quello del James Joyce di Finnegans Wake dopo le prime 20 pagine basate, invece, su una descrizione lineare, tradizionale, dei passaggi essenziali della vita di Ferlinghetti. Lui parla sempre di sé stesso come di un little boy: quello che nel disegno di copertina è una piccola ombra bianca dentro il profilo scuro di un uomo adulto. Un uomo che ha vissuto alcuni dei momenti più drammatici del secolo — è sopravvissuto allo sbarco in Normandia e alle radiazioni dell’atomica di Nagasaki — che ha studiato alla Columbia University di New York e alla Sorbona di Parigi e ha attraversato tutta l’America trasferendosi sulla West Coast attratto dal mito dell’«ultima frontiera». Rimanendo, però, sempre un fanciullo: il bimbo orfano di un padre bresciano morto prima della sua nascita e di una madre franco-portoghese che, impossibilitata a mantenere il suo quinto figlio, lo diede in adozione.
Sopravvivere per lui è stata un’impresa fin dalla più tenera età, sballottato da una famiglia all’altra tra zie affettuose che non avevano nemmeno i soldi per comprare il latte e ville lussuose della borghesia industriale di Bronxville, con lui tanto generosa quanto algida. Fino a trovarsi, ad appena sei anni, caricato della responsabilità di una scelta drammatica, che segnerà tutta la sua vita: decidere se restare con i Bislands con i quali stava crescendo, o andare con una madre naturale che non aveva mai conosciuto: «Resto qui, dissi. Comprendendo solo a metà quello che stavo facendo: tutta la mia vita decisa in un istante».
Non rivedrà più madre e fratelli fino a quando sarà un uomo adulto, ma non porta rancore. Anzi c’è tenerezza nel racconto del primo incontro tra i suoi genitori, il padre che non ha mai conosciuto descritto come un «immigrato lombardo-italiano» e la madre, Clemence Mendes-Monsanto: al luna park di Coney Island, a Brooklyn, incrociandosi sulle vetture di un autoscontro.
Per sette anni, nell’adolescenza tra le due guerre, lascia la casa patrizia ma lontana di Bronxville per andare a vivere a Manhattan, in una famiglia più calda e più povera. Anni belli ma duri: sveglia alle cinque, il lavoro della consegna di quotidiani a domicilio fino alle 7. Quindi di nuovo a casa per cambiare i vestiti, mangiare un muffin e via a scuola. Poi l’università, la laurea in giornalismo in North Carolina e l’arruolamento in Marina all’inizio della Seconda guerra mondiale: comandante di un nave-scorta durante lo sbarco in Normandia. L’anno dopo viene mandato dall’altra parte del mondo a preparare un altro sbarco, quello in Giappone, che non avverrà mai. Invece Ferlinghetti entrerà a Nagasaki sette settimane dopo l’esplosione dell’atomica: «In quel luogo, l’Inferno sulla Terra, divenni in un attimo e per tutto il resto della mia vita un pacifista. E lasciai la Marina».
Di nuovo l’università, alla Columbia, poi la Sorbona, a Parigi, dove assorbe cultura europea. Alla fine degli anni Quaranta torna in un’America attratta dalla corsa verso l’Ovest, verso l’«ultima frontiera»: «Il grido era ancora Go West, young man e anch’io, come milioni di altri, mi misi a correre dietro quella sirena bendata». Poi, nel 1950, l’arrivo in una San Francisco che è ancora un paese, più che una città, ultima tappa del viaggio attraverso un’America prospera e trionfante.
Illusioni che svaniscono ben presto mentre Ferlinghetti inizia le carriere parallele di poeta (Coney Island della mente è del 1958) e imprenditore della cultura (apre la libreria City Lights nel 1953 e fonda l’omonima casa editrice due anni dopo). Intanto stringe amicizie con gli scrittori della Beat Generation: William Burroughs, ma soprattutto Allen Ginsberg e Jack Kerouac, «tornato dissoluto e disilluso dal Messico dopo il suo viaggio on the road (…) che per i sociologi diventa la storia-simbolo della fine dell’innocenza americana».
Poi la grande galoppata linguistica: una corsa a perdifiato tra ricordi, citazioni letterarie, invenzioni come l’Autogeddon, sorta di apocalisse automobilistico. Pagine per Allen Ginsberg, che forse non avrebbe raggiunto la celebrità se Ferlinghetti non avesse deciso di sfidare il perbenismo degli anni Cinquanta e le denunce davanti ai tribunali per pubblicare l’Urlo: una ballata psichedelica, un poema attraversato da frasi e situazioni oscene che diventerà il manifesto della Beat Generation. Un movimento al quale Ferlinghetti appartiene per il suo attivismo culturale, il suo ruolo di impresario, ma non come scrittore: il suo linguaggio poetico, per nulla psichedelico, corre su binari diversi.
La tentazione, come detto, è quella di paragonare questo monologo interiore a volte difficile da decifrare al linguaggio astruso di Finnegans Wake, l’ultima opera di James Joyce. Lo stesso Ferlinghetti lo tira in ballo, tra George Orwell e Samuel Beckett: «Jimmy Joyce, maestro di risate dietro il sublime farfugliare di Finnegans». Molti passaggi di Little Boy sono difficili da decifrare. Come quello nel quale parte da un «cane parlante venduto dal padrone perché non diceva quello che lui voleva sentire e i giornali italiani riferirono che il loro primo ministro aveva una disfunzione rettale». Un premier nel quale chi conosce Ferlinghetti riconosce Silvio Berlusconi, definito nel libro «cavaliere coglione» (scritto in italiano) tra «buffoni mascherati da statisti, decerebrati e utili idioti»

Massimo Gaggi, la Lettura #366, pp. 20-21

https://www.pressreader.com/italy/corriere-della-sera-la-lettura/20181202/281483572449260

Scrittore borghese

René Magritte, La Trahison des Images, 1928-9

Insomma, se per Borges quello di Flaubert è un destino esemplare che trascende persino la sua opera, per Sartre la biografia flaubertiana è particolarmente riuscita. E lo è, verrebbe da dire, proprio in virtù del suo fallimento. Già, ma come si può definire riuscita una biografia fallita? Ciò non implica forse che ce ne siano di fallite che sono riuscite? Che razza di idea è mai questa? Diciamo che per Sartre una biografia riuscita è quella che dà conto di un’esperienza di vita esemplare.
Pochi anni dopo, nel saggio su Baudelaire, Sartre chiarisce ancor meglio il suo punto di vista sulla faccenda. Parlando del ruolo dell’artista borghese nel XIX secolo (una tipica ubbia sartriana), sentenzia: «Flaubert, ad esempio, pur facendo la vita d’un ricco borghese di provincia, dà come indiscutibile che lui non appartiene alla borghesia; effettua con la sua classe una rottura mitica, che appare come un’immagine impallidita delle rotture effettive prodotte, nel Settecento, dall’introduzione dello scrittore borghese nel salotto della marchesa Lambert». È a questo punto che Flaubert fa la sua scelta (e com’è noto, per Sartre, vivere significa scegliere). Ebbene, Flaubert sceglie di chiamarsi fuori e di non appartenere alla sua epoca, di venire meno ai doveri civili. Il suo disincanto è tale da impedirgli di adempiere alle consegne imposte dal suo ceto: sposarsi, procreare, investire su una professione redditizia. Ecco il romanziere meno romantico dell’Ottocento francese fare la scelta più romantica che un artista possa concepire: «Dare la mano, scavalcando i secoli, a Cervantes, a Rabelais, a Virgilio; sa che fra cent’anni, fra mille anni, altri scrittori verranno a dargli la mano; ingenuamente se li figura come l’autore di Don Chisciotte parassita della Spagna monarchica, come l’autore di Gargantua parassita della Chiesa, come l’autore dell’Eneide parassita dell’Impero romano; non gli passa per la mente che la funzione dello scrittore possa mutare nel corso dei secoli a venire». Con tutta evidenza, pur senza nominarsi, Sartre sta pensando a sé stesso. È lui lo scrittore venuto dopo Flaubert che Flaubert non ha saputo immaginare. Lo scrittore che non si contenta di essere un parassita di un potere costituito, lo scrittore che s’impegna contro ogni potere. Temo che Sartre enfatizzasse il proprio ruolo in modo piuttosto ridicolo, ma questo è un altro discorso. Resta comunque il fatto che il suo biasimo nei confronti della scelta di vita flaubertiana è implacabile. A questo punto, l’obiezione più naturale che potrebbe fare un lettore di buonsenso suona pressapoco così: va bene, tutto giusto, ma cosa diavolo gliene importa a Sartre di come visse Flaubert? Perché è così ossessionato da come hanno vissuto gli scrittori che dovrebbe disprezzare? Perché sta lì a rimuginare sulle scelte operate da Baudelaire, Mallarmé e Flaubert? Non sarebbe più sano e onesto occuparsi dei pochi libri che ci hanno lasciato?

Alessandro Piperno, la Lettura #387, pagg. 17-18

Impegno civile/Stile

George Tooker, The Waiting Room, 1959 

E devo anche confessare d’aver partecipato, nel ’71 o ’72, su «Quaderni Piacentini», a quella bordata di attacchi “da sinistra” che si abbatté su Sciascia per uno dei suoi romanzi politicamente più provocanti, Il contesto, attacchi che qualcuno avrebbe poi bollato come «clerico-marxiani».
Un po’ me ne pento, a ripensarci: non tuttavia, perché mi sia nel frattempo convinto che il libro fosse invece da elogiare, ma perchè altri erano forse gli argomenti con i quali avrei dovuto motivare il mio giudizio. D’altra parte, i libri di Sciascia sono così tipicamente e univocamente “a tesi” (soprattutto da quando, verso la metà degli anni Sessanta, cominciano ad essere costruiti sulla combinazione fra intreccio poliziesco e impegno civile) che, per dirla un po’ brutalmente, se non si parlava di quella, di che si poteva parlare? La tanto decantata limpidità “illuministica” del suo stile narrativo, la tanto vantata trasparenza della sua prosa, a me sono sempre sembrate, infatti, qualcosa di assai meno positivo: secchezza, aridità, pedanteria, mancanza di spessore fantastico, di profondità verbale, di pluralità di senso. È per questo, penso, che alle sue opere d’invenzione si era in qualche modo costretti a reagire nello stesso modo, sullo stesso piano, che ai suoi scritti saggistici o ai suoi pamphlet; non essendoci altre dimensioni da esplorare, non essendoci metafore, (né narrative né stilistiche) da interpretare, l’unica risposta davvero possibile era, ahimé, una risposta “ideologica”.
In altre parole, e per essere ancora più espliciti: ogni volta che Sciascia prendeva posizione, non importa se con un intervento o con una parabola, o si era con lui, o si era contro di lui, che è esattamente ciò che non deve, anzi che non può succedere con gli scrittori veri, con gli scrittori grandi, di fronte ai quali consenso e rifiuto, esaltazione e distacco, persino ammirazione e disgusto, hanno tutto lo spazio per combattersi e, alla fine, per convivere… (Il caso Céline – le cui opere successive a Bagatelles il probo Sciascia, non a caso si rifiutava di leggere – insegna.)
(…) A sopravvivere, a turbare e nutrire nel tempo, sono le emozioni estetiche, non la contabilità dei consensi e dei dissensi politici. Se citiamo ancora tanto spesso, se ancora possiamo proficuamente interrogare e utilizzare le grandi metafore civili di Pier Paolo Pasolini – l’Omologazione, il Palazzo, la Scomparsa delle lucciole, ecc. – è perché sono, appunto, delle metafore, perché significano al di là del loro significato occasionale, perché sono vere al di là della loro verità contingente. Niente di tutto questo, secondo me, nelle provocazioni di Sciascia, che erano – e rimangono – provocazioni di pronto uso e di rapido consumo, ingegnosamente e nobilmente avvocatesche, fatalmente destinate ad essere soppiantate da provocazioni analoghe e successive, non importa se dello stesso segno o di segno contrario.

Giovanni Raboni, Sulla produzione narrativa di Leonardo Sciascia, «Corriere della Sera», 20 novembre 1999, p. 35

3. Bovary oggi

È venuta alla luce una nuova traduzione di “Madame Bovary” per merito della BUR, e l’occasione è stata propizia alla Rizzoli – di nuovo – per satinare le pagine del domenicale del “Corriere”, dedito all’inclita “La lettura”, con l’introduzione premessa al capolavoro di Flaubert dalla scrittrice di riferimento del giornale e dell’editore appena menzionati. Non è a dire che ci si ritrovi nuovamente davanti ai paradossi dell’industria culturale: questo è quanto, prendere o lasciare. E prendiamo per buona la premessa apposta dalla Avallone. Brava scrittrice, chiaramente col tono lezioso di chi è “di principi”, “principled”, quasi tutte le donne debbano essere come lei a sentenziare sulla povera malcapitata Madame Bovary.

Perché questo capita nell’introduzione della Avallone al libro secolare di Flaubert. Ne scapita il sale critico, il senso della ricostruzione storica: ma tant’è, la scrittrice si è laureata in lettere e non in storia e a volte la fruizione dei capolavori da parte degli scrittori posteriori, stavo per dire “posteri”, genera mostri di deformazione. È esattamente quel che accade nell’amore a tutte le latitudini esso si presenti, come dato di comportamento a coordinate sociali prestabilite su cui si innesta, si ingrana, il paradosso esclusivo di chi ritiene di doverne spiegare qualcosa di nuovo, ancora. Questo per dire che è tanto l’amore della Avallone per la creatura fedifraga di Flaubert – poverella, cresciuta in una società maschilista com’è chiaramente ancora la nostra, argutamente e a ragione sostiene la Avallone – che le sfugge il senso complessivo del libro.
“Madame Bovary” è infatti un romanzo caritatevolmente, esplicitamente ottocentesco e la sua fortuna si bruciò nel raggio della metà del secolo, poi fu già la volta di altre tristezze periferiche scese direttamente dai condotti di Flaubert: Maupassant, si intende linearmente, e Cecov, in via di sbieco, di parafrasi paesaggistica e sentimentale, con altro contesto e altra contestazione.

“Bovary” è quindi per nostra fortuna un libro datato e pare finita l’epoca delle prescrizioni classiche o classiciste dei libri letterari, quindi ben venga un falò commemorativo di “Madame Bovary” in questo 2021 che segna il bicentenario della nascita di Flaubert. Ne sarebbe stato più che lieto, il maestro dell’ironia, il tagliagole della morale che avrebbe riso di come oggi imbalsamiamo il suo cosiddetto capolavoro.
Di capolavoro si può parlare finché non si prescinda dall’ironia dell’opera. Flaubert la semina a piene mani. La pagina più alta del libro è la dichiarazione a Bovary sposata del lampionaro, peracottaro vitellone di turno a mezzo di un’asta pubblica, in piazza: il banditore rende noto il prezzo di un cumulo di letame e lì, proprio lì Flaubert piazza la dichiarazione d’amore fedifrago.
Credo sia il punto più alto della vicenda, se non mi fanno velo gli anni e le diottrie perse da quando lo lessi. L’ironia è tutta lì, la Avallone fa fatica a dirlo. Meglio rimestare nel torbido, nello sciabordio sentimentale allineato con l’ipotesi faticosamente guadagnata dalla nostra società letteraria per la quale la provincia è triste, ma quanto è bella, quanto ci divertiamo – più dei gazzettieri – a raccontarla nei romanzi.
Fate attenzione invece a Flaubert, leggetelo senza le pretermissioni messe in voga dagli scrittori del momento attuale, andatevi a rileggere se proprio volete le pagine esauste e seducenti di Vargas Llosa in merito, riscoprite i peripli infatuati di Henry James – uno dei pochi a rilanciare Flaubert ad altezze cronologiche impensabili – oppure, chessò, se proprio volete rimanere attaccati alla lettera del testo, prendete in mano “Il pappagallo di Flaubert” di un ingegnoso contemporaneo inglese e vedrete come Flaubert facesse a pugni coi suoi tempi, con gli editori che volevano rifilargli le immagini illustrative nel romanzo, cosa che lo fece impuntare e disse da vero genio ribelle che no, non le voleva, non era mica un romanzetto osceno alla De Kock: il lettore doveva rimanere incollato al testo, al segno scritto e non a quello grafico per ricreare da lì la strumentazione delle passioni, il fondale provinciale e tutto il resto. Quasi un verghismo incipiente, abbozzato, oserei dire.

Ma comunque, leggete Flaubert, è dissacrante, gronda ironia distruttiva da dovunque lo prendiate. Suggerirei di fare così solo se se avete a cuore una nozione di vita in cui la sensazione è già pensiero e non avete bisogno di blandizie ulteriori, di epitaffi rammemorativi, di progettazioni alla bell’e meglio della serie che “ogni lettura è una scoperta” o magari “un’esplorazione del passato che facciamo per chi verrà dopo di noi”. Se volete invece fare così, avrete tra le mani un bel pupattolo, ma non Flaubert – e non dico di quello postremo, devastante e sbizzarrito di “Bouvard e Pecuchet” o magari della dispersione del “San Antonio” – ma proprio di questo, tragico e sentimentalmente comico, della beata, fu Bovary.

Andrea Bianchi