movimento, rotazione

Pieter Brueghel il Vecchio, Paesaggio con la caduta di Icaro, 1558


Forse sarebbe più realistico riconoscere che non tutto ha senso, nelle storie degli uomini, e che anche caso o Fortuna giocano la loro parte. Difficilmente, oggi, potrà capitare di vedere due nemici che si abbracciano, come Achille e Priamo nell’Iliade, prima di tornare in battaglia (e gli esempi si potrebbero moltiplicare, come si ricava da un altro bel volume, da poco pubblicato da Mimesis, Uomini contro. Tra l’Iliade e la grande guerra). Ci vuole troppo coraggio per riconoscere la propria debolezza, per riconoscere che forse non siamo indispensabili: «La coscienza storica moderna non sa più pensare insieme il passato e il futuro perché si rifiuta di ammettere che tutte le cose terrene sorgono e tramontano».
Del resto, dovremmo sempre ricordarci che non ci siamo solo noi. Una delle poesie più belle di Wisława Szymborska, premio Nobel, descrive quello che succede in un luogo in cui si è combattuta una battaglia: si portano via i cadaveri, si ricostruisce quello che si era distrutto, si fa ordine («in fondo un po’ di ordine da solo non si fa»); intanto l’erba ricresce, e la memoria di quella tragedia si fa più vaga; «chi sapeva/ di che si trattava/ deve far posto a quelli/ che ne sanno poco./ E meno di poco./ E infine assolutamente nulla». E su quell’erba, dov’era colato tanto sangue, ora si rilassa qualcuno, «disteso,/ con una spiga tra i denti,/ perso a fissare le nuvole».
C’è qualcosa di straziante nel tempo che tutto cancella, nella consapevolezza che in fondo tutto quello per cui siamo pronti a lottare è destinato a cadere nel silenzio («o buio, buio, buio. Tutti vanno nel buio/ nei vuoti spazi interstellari, il vuoto va nel vuoto», scriveva Thomas S. Eliot). Ma c’è anche qualcosa di salutare. L’ossessione per la linea del tempo restringe la visuale, punta i riflettori su alcune vicende soltanto, e dimentica il tempo del mondo intorno a noi, un mondo che non procede in linea retta verso un futuro scritto, ma che si ripete continuamente in un movimento ciclico, dentro e fuori di noi: il giorno e la notte, l’estate e l’inverno, la rotazione delle stelle e la circolazione del sangue. La vita e la morte.
Questo tempo circolare non è della natura soltanto, come se fosse altro da noi; è parte della nostra esperienza, scandisce le tante nostre attività quotidiane, come nel quadro di Paolo Uccello in cui nello stesso campo si confondono i soldati che combattono e i cacciatori impegnati in una battuta. A Löwith piaceva invece un quadro di Pieter Bruegel il Vecchio, La caduta di Icaro: un quadro enigmatico in cui la vicenda di Icaro (il tentativo dell’uomo di conquistare il cielo) è relegata in un angolo, quasi che fosse un evento marginale; e intanto gli altri uomini continuano con i loro lavori, mentre il sole risplende sui campi, i boschi, il mare. «All’orizzonte il mare e il sole, sulla riva siede un pescatore, nella campagna un pastore con il suo gregge e un contadino che ara la terra, come se tra cielo e terra nulla fosse accaduto».
La storia, quella dei grandi uomini che vogliono conquistare il mondo, è evento marginale rispetto al tempo del mondo: perché dovrebbe essere meno importante la vita del contadino o di chi ogni giorno, faticosamente e pazientemente, rinnova il ciclo dell’esistenza?

Mauro Bonazzi, la Lettura #309, pag. 11
https://www.pressreader.com/italy/corriere-della-sera-la-lettura/20171029/281663960300754

Sguardo dritto

Tiziano, ritratto di Francesco I della Rovere, duca di Urbino, 1538.
Il bastone di comando nel pugno, la manica dell’abito nel nero e giallo della casata dei Montefeltro, gli oggetti e il drappo rosso.

Matteo


Gli era stato ordinato un quadro di san Matteo per l’altare di una chiesa romana: il santo doveva essere rappresentato nell’atto di scrivere il Vangelo, e per mostrare che i Vangeli erano la parola divina doveva essergli posto vicino l’angelo ispiratore. Il Caravaggio, un giovane artista altamente creativo e intransigente, cercò di raffigurarsi la scena di un vecchio e povero operaio, un semplice pubblicano, improvvisamente alle prese con un libro da scrivere. Così dipinse san Matteo calvo, con i piedi nudi e polverosi, che afferra goffamente il grosso volume e aggrotta ansiosamente la fronte nell’insolito sforzo della scrittura. Al suo fianco dipinse un angelo adolescente, che sembra appena giunto dall’alto e che dolcemente gli guida la mano come può fare un maestro con il bambino. Quando il Caravaggio consegnò il quadro alla chiesa sul cui altare doveva essere appeso, suscitò scandalo per questa presunta mancanza di rispetto. Il dipinto non fu accettato e il Caravaggio dovette ricominciare da capo.

La storia dell’arte raccontata da Ernst H. Gombrich, Leonardo Arte, Milano 1995, pag. 31

Montaigne naturalmente

Anonimo, Portrait de Montaigne au chapeau, olio su tela, 1800-1820


A proposito di egotisti e romantici, nella cronaca di un viaggio in Oriente compiuto tra il luglio del 1806 e il giugno dell’anno successivo, Chateaubriand scrive una frase destinata ad avere enorme risonanza postuma: « Je parle éternellement de moi », ossia: «Io parlo costantemente di me». Chi non potrebbe dire altrettanto? Chi non si illude che i fatti propri siano degni di ostentazione? Verrebbe da pensare che, senza Chateaubriand, Mark Zuckerberg, il fondatore di Facebook, non sarebbe nessuno; che il suo colpo di genio sia tutto lì: titillare il campione di spudoratezza e vanagloria che alberga in ciascuno di noi.
Il guaio, a mio avviso, inizia quando parlarsi addosso non basta più, e ci vien voglia di mettere nero su bianco. Allora le cose si complicano.
La paura di dire «io» è talmente radicata nella coscienza di chi scrive che, pur di evitarlo, i saggisti accademici sono soliti rifugiarsi in formule prudenti e impersonali. Io stesso, agli studenti che mi chiedono la tesi, raccomando l’uso di espressioni guardinghe («Occorre dire», «noi riteniamo»), ben sapendo che la prima persona plurale è un’ipocrisia, una prova di conformismo, mancanza di carattere. «Noi riteniamo» è come dire «io ritengo, ma siccome mi vergogno di ritenerlo faccio finta che lo riteniamo un po’ tutti». Così l’accademico tiene vivo il sogno che i suoi saggi abbiano un crisma di oggettività e di scientificità.
Una vera stranezza se si pensa che il termine «saggio» lo dobbiamo all’uomo che come diceva Zweig «ha descritto se stesso per tutta la sua vita con tanta accuratezza, piacere e precisione». Sto parlando di Montaigne naturalmente. Per capire la rivoluzione apportata dai suoi Saggi mi piace affidarmi a una bella formula di Giacomo Debenedetti: «Un libro che vorrebbe o fa finta di presentarsi privato, ed è subito pubblico». Montaigne ti parla di sé, della sua infanzia, dell’educazione ricevuta dal padre, dell’amico del cuore venuto meno troppo presto, di un incontro con i cannibali e un’incidente a cavallo quasi mortale, e tu senti che tali quisquilie, sebbene avvenute quasi mezzo millennio fa a uno sfaccendato gentiluomo di campagna, ti riguardano. Leggendolo ti illudi che scrivere di sé non sia così difficile. In fondo, ti dici, per avere l’attenzione del lettore basta poco: racconti i cavoli tuoi, tuo padre, tuo fratello, quella sciata che per poco non ci rimettevi l’osso del collo. Trai qualche amara conclusione sulla vita, la corredi di citazioni dotte, ed è fatta… Magari fosse così facile. Scrivere di sé è un’arte, e tutti quelli che ci hanno provato hanno dovuto se non altro tenere conto di Montaigne e del suo inimitabile esempio. E talvolta lo hanno fatto senza sapere che era lui a ispirarli.

Flaubert leggeva Montaigne quando era depresso (ossia, quasi sempre), Virginia Woolf andò diverse volte in pellegrinaggio nelle terre di Montaigne. Thomas Bernhard, compulsando i Saggi, arrivava persino a commuoversi. Di norma i grandi ammiratori di Montaigne non gli somigliano, o almeno non somigliano al tipo di uomo da lui raccomandato. Perlopiù irrequieti, misantropi, contegnosi, hanno poco o niente in comune con un tipo mite e spigliato come Montaigne. E tuttavia trovano nel suo cocktail a base di stoicismo, epicureismo e scetticismo una specie di panacea alle pene inflitte dalla vita. Lo usano come un analgesico. Si potrebbe pensare che tale ricorso terapeutico a Montaigne derivi dal placido buonsenso laico che trasuda da ogni sua pagina. Ma mi pare una spiegazione frettolosa e incompleta. Non mancano, infatti, soprattutto nell’antichità, scrittori o filosofi che hanno offerto vademecum efficaci su come vivere bene e morire sereni. Ma nessuno li rilegge con la stessa passione idolatra con cui si ritorna a Montaigne. In realtà il piacere, allo stesso tempo elettrizzante e sedativo, prodotto dalla lettura di Montaigne deriva dal suo peculiare modo di raccontarsi. Il segreto è nel tono, nell’incedere rapsodico del pensiero, negli inciampi, e in alcune accortezze oratorie che proverò a descrivere.
(…)
Ci sono vari modi di parlare di sé. Il già citato Chateaubriand, per esempio, aveva il vizio di elogiarsi quasi a ogni riga. Era sempre in posa, pronto per il monumento equestre. Da qui quello stile ampolloso e oracolare. È come se dicesse: guardatemi, sono un fuoriclasse e sto per consegnarvi verità assolute che solo io posso cogliere perché sono un genio. Questo modo di promuoversi ha avuto una fortuna postuma non meno impressionante di quella di Montaigne. Quando leggi Barrès, d’Annunzio o ti imbatti in vecchie interviste di Carmelo Bene, avverti lo stesso orgoglio, la medesima tracotanza di Chateaubriand. Un egotismo spavaldo, a tratti paranoico e risentito.
La modalità di Montaigne è diametralmente opposta. Lui non fa che denigrarsi; si presenta sotto i panni dell’uomo qualunque, del mediocre, fa sfoggio di sobrietà e understatement. Sembra provare gusto nel sabotarsi, e con un’insistenza che scantona nella civetteria. In fondo l’autodenigrazione è un modo come un altro di celebrarsi. Per raccontarsi non occorre ricordare tutto. In uno dei suoi primi saggi intitolato Sui bugiardi, mette subito le carte in tavola. In un’epoca come la sua, il tardo Rinascimento, in cui i dotti sono tali proprio per la loro straordinaria cultura nutrita da un’altrettanto strabiliante memoria, lui confessa di essere il re degli smemorati. Questo diventerà uno dei motivi ricorrenti dei Saggi. Non per caso parlavo di civetteria. Che un uomo così colto passi la vita ad accusarsi di essere ignorante, di non essere in grado di trattenere alcuna nozione, di scordare tutto, può apparire stucchevole. Ma bisogna considerare che il vezzo è parte di una calibrata strategia retorica. Da un lato Montaigne, seduttore impenitente, vuole mettersi alla stessa altezza del lettore, dall’altra evita ogni pedanteria, per cui ha un autentica avversione. In tal modo illustra come talvolta nella vita un difetto possa tramutarsi in vantaggio, se non addirittura in un pregio. In fondo, ci spiega, è stata la sua memoria fallace a liberarlo dall’ambizione e dal risentimento. A fare di lui un oratore succinto. Poi si sbriga a farci notare come solo i bugiardi e gli ipocriti abbiano bisogno di una buona memoria; la gente onesta, chi si contenta della verità, può farne a meno.
Ecco come Montaigne parla di sé: per scorci, approssimazioni, retromarce impreviste. Ti dice che per trarre davvero un insegnamento dai tuoi maestri, piuttosto che credere a ciò che dicono o attenerti ai loro ammaestramenti, è più utile valutare come si comportano. Il tono di Montaigne è interlocutorio, l’autocommiserazione cede il passo a un’elegante rassegnazione. Il giudizio è sospeso. Non a caso Sainte-Beuve lo ha definito «il germe di tante opere future in cui l’io sarà il solo protagonista».

Alessandro Piperno, la Lettura #326, pag. 2

angeli e demoni

Pieter Bruegel il Vecchio, Caduta degli angeli ribelli, olio su tavola, 1562.

imbecillitas 2

Hieronymus Bosch, La nave dei folli, 1490-1500

Al polo opposto di questa natura di tenebre, la follia affascina perché è sapere. Essa è sapere, in primo luogo, perché tutte quelle figure assurde sono in realtà gli elementi di un sapere difficile, chiuso, esoterico. (…)
Un altro simbolo del sapere è l’albero (l’albero proibito, l’albero dell’immortalità promessa e del peccato); un tempo piantato in mezzo al Paradiso terrestre, esso è stato sradicato e forma ora l’albero maestro della nave dei folli, come si può vedere sull’incisione che illustra la Stultiferae naviculae di Josse Bade; è certamente esso che dondola sopra la Nave dei folli di Bosch.

Michel Foucault, Storia della follia nell’età classica