Elvis

IL PATTO FAUSTIANO TRA “ELVIS” E L’AVIDO MANAGER IMBONITORE
NON PERDETE IL FILM DI LUHRMANN: UNA TRAGEDIA AMERICANA

Michele Anselmi per Cinemonitor

Neanche “Elvis”, uscito mercoledì scorso col marchio Warner Bros dopo l’anteprima mondiale al festival di Cannes, sembra scaldare granché il cuore dei cine-spettatori italiani. Magari aiuterà il passa parola positivo, se ci sarà; ma certo 275 mila euro in due giorni, con circa 450 copie in giro e senza più l’obbligo della mascherina, non lasciano prevedere sfracelli al botteghino. Peccato, perché è un gran bel film, e non serve conoscere a memoria le parole di evergreen come “That’s All Right, Mama”, “Heartbreak Hotel”, “Hound Dog” o “Jailhouse Rock” per apprezzarlo. Nella sua pezzatura lunga di 160 minuti, ma regista australiano Baz Luhrmann avrebbe voluto licenziarne una ancora più estesa, “Elvis” intreccia biografia e reinvenzione, fedeltà e metafora, realtà e profezie.
La novità più evidente consiste nel punto di vista adottato, che è quello del famoso/famigerato colonnello Tom Parker, lo scopritore e impresario del cantante nato povero giù a Tupelo, nel Mississippi. In realtà l’uomo non si chiamava Tom Parker e non era stato mai colonnello, ma da perfetto imbonitore da fiera era riuscito a rendersi credibile come americano purissimo, benché fosse nato a Breda, Olanda, nel 1909 e facesse di nome Andreas Cornelius Van Kuijk.
“Ci sono persone che vorrebbero farmi passare per il cattivo di questa storia” sentenzia Parker nell’incipit che lo vede ormai decrepito, siamo nel 1997, e prossimo alla morte per un infarto letale. L’uomo, come in un fosco sogno/incubo, s’aggira con la flebo nei saloni di un casinò di Las Vegas, dove ha perso tutti i suoi soldi, vittima del gioco; e intanto parte il denso flashback, all’insegna di un crescente andirivieni temporale, che ci riporta al 1955, quando l’appena ventenne Elvis Aaron Presley, reduce da un’incisione fatta per la Sun Records di Memphis, terremota uno spettacolo di country music dimenandosi sul palco nel suo abito rosa, sotto lo sguardo adorante delle ragazze e l’imbarazzo dei loro fidanzati. Presto Elvis diventerà “the Pelvis”, per il movimento allusivamente erotico delle pelvi, e sarà l’inizio di un’avventura musicale, anche di costume e sociologica, destinata a concludersi tragicamente nel 1977, a soli 42 anni. Appena due anni prima, nonostante il successo dei suoi concerti a Las Vegas, Presley diceva di sé: “Tra poco avrò quarant’anni e nessuno si ricorderà di me”. Non sarebbe andata così.
Due strani bambini in cerca dell’eternità: così il film vede i due personaggi principali, appunto Elvis e il colonnello Parker, stretti in una sorta di patto faustiano, destinati a passare attraverso pazzeschi guadagni e sonore sconfitte, contratti favolosi e battute d’arresto, in una continua sfida contro il tempo che avanza, devasta la bellezza, macina le mode, disegna le ombre lunghe dell’oblio. Da questo punto di vista “Elvis” ricostruisce magnificamente una Tragedia Americana, perché tale fu la parabola di questo cantante a suo modo unico: bianco cresciuto tra i neri, trasgressivo sex-symbol e devoto cristiano, uomo amato dalle folle e marito incapace di amare sua moglie, insomma un “delinquente del rock and roll”, come recitava il titolo italiano di uno dei suoi tanti film girati a Hollywood, quasi tutti mediocri o pessimi, che però amava cantare i gospel imparati sotto un tendone dopo la predica di un pastore afroamericano.
Sulla base di una sceneggiatura scritta otto mani, molto curata nei dettagli e nei passaggi storici cruciali, “Elvis” non demonizza la figura dell’avido impresario/imbonitore, che certo impose al suo protetto scelte talvolta poco accorte, e insieme mostra le fragilità inattese di un artista in lotta con la natura del successo planetario, in drammatico bilico tra desiderio di eternare sé stesso e tensione al rinnovamento musicale.
Tragico e infantile, l’Elvis incarnato da Austin Butler mi pare perfetto, perfino nel doppiaggio italiano (ho visto il film in un’arena senigalliese), per adesione fisica e gestuale, per quel mix di stupore e arroganza che fece di Presley un rocker insuperabile, pure nel confronto con altri forse più bravi di lui. Non è da meno Tom Hanks, che sotto il vistoso trucco appare grasso e disfatto: un lucido demonio col sigaro e il cravattino texano capace di appianare contrasti, apparecchiare rilanci, motivare e imbrogliare.
Chi conosce un po’ la storia di quella musica, in bilico tra blues, rock, country e pop, apprezzerà i riferimenti a talenti neri come “Big Boy” Crudup, “Big Mama” Thornton, B.B. King o Etta James; però tutto il film, dal montaggio nervoso ma non nevrotico, è una miniera di suggestioni: interni, abiti, acconciature, strumenti musicali, automobili, i colpi di pistola che uccidono Martin Luther King e Bob Kennedy scandendo la vicenda narrata, la mitica villa di Memphis in stile ante-bellum, detta Graceland, ancora oggi meta di un pellegrinaggio incessante, quasi “religioso”. Ci sono andato anch’io, lo confesso. Naturalmente risuona sin dai manifesto il motto-logo preferito di Elvis, l’acronimo TCB, a indicare la locuzione “Taking Care Of Business”, ovvero abbi cura degli affari, nel senso di lavorare duro e non farti fregare (anche se lui un po’ si fece fregare dal colonnello Parker).

Playboy interview

Kenneth Tynan, Playboy interviewOrson Welles
Playboy magazine, marzo 1967


PLAYBOY: In un’era di crescente specializzazione, ti sei espresso pressoché con tutti i mezzi artistici. Non hai mai voluto specializzarti?

ORSON WELLES: No, non riesco a immaginarmi mentre mi limito. È una bella vergogna che viviamo in un’epoca di specialisti, e penso che tributiamo loro troppo rispetto. Ho conosciuto quattro o cinque ottimi dottori in vita mia, e mi hanno detto che la medicina è ancora ad uno stato primitivo e loro ne sanno un’infinitesima parte. Ho conosciuto solo un cameraman veramente bravo – Gregg Toland, per la fotografia diQuarto potere. Diceva di potermi insegnare tutto di una macchina da presa in quattro ore – e ce la fece. Non credo che lo specialista sia poi questo santone che il nostro tempo si è costruito.

PLAYBOY: Ma oggigiorno è possibile un uomo del Rinascimento, qualcuno che sia compatibile con le arti e le scienze allo stesso tempo?

ORSON WELLES: Possibile e anche necessario, perché il grande problema che sta davanti a noi è la sintesi. Abbiamo una serie di oggetti slegati e dobbiamo ricavarne un senso. Il peggior tipo di lunatico è quello che percorre sempre la stessa strada. Ed è meglio tanto per l’individuo che per la società che i nostri orizzonti siano i più ampi possibili. Quel che una persona normalmente intelligente non può apprendere – se è genuinamente vitale e onestamente curiosa – non val la pena di essere appreso. Ad esempio, oltre a sapere qualcosa del dramma Elisabettiano, penso che dovrebbe anche buttarsi a spiegare i principi della fissione nucleare – buttarsi quel che basta per essere attenti al mondo oggi. Non dico: “Quello è un mistero che va lasciato agli scienziati”. Certo non ti dico che vorrei un posto chiave alla Difesa nazionale. […]

PLAYBOY: Potessi scegliere un periodo in cui nascere, diresti sempre gli Stati Uniti nel 1915?

ORSON WELLES:  Gli USA di quell’anno sarebbero a buon punto della classifica, ma ognuno sano di mente avrebbe scelto l’età d’oro della Grecia, il Quattrocento italiano, l’Inghilterra elisabettiana. E ci sono state altre epoche d’oro. La Persia ha avuto la sua, la Cina ne ha avute quattro o cinque. La nostra età è straordinaria, ma non mi pare nemmeno d’argento. Penso che sarei stato più felice e più soddisfatto in altre periodi e altri luoghi – come magari l’America che sostituiva i tetti alle tende.

PLAYBOY: Qualche figura di storia Americana con la quale ti identifichi.

ORSON WELLES: Come la maggioranza degli Americani avrei volute avere un po’ di Lincoln in me: ma non è così. Non riesco a immaginarmi capace di tanta bontà o compassione. Direi che l’unico Americano che per ruolo avrei potuto occupare è Tom Paine, un radicale, un vero indipendente – non nel senso odierno, comodo dei liberali, ma in quello buono, difficile per il quale lui era pronto a farsi la galera. È stata la mia fortuna, nel bene o nel male, non dover fare scelte simili alle sue. […]

PLAYBOY: Quindi sei d’accordo con WH Auden quando si paragonava a qualcosa come la figura di Cristo?

ORSON WELLES: Non voglio andare nel caso specifico, benché la mia carne si spaventi quando le persone usano la parola “Cristo”. Penso che Falstaff sia un albero di Natale adornato di vizi. L’albero di per sé è innocenza totale, amore. Per contrasto, il re è decorato soltanto dalla maestà, un puro machiavellico.E c’è qualcosa di crudele ed egoistico nei confronti di suo figlio – persino quando raggiunge l’apoteosi come Enrico V. […]

PLAYBOY: Il tuo Falstaff ha un messaggio?

ORSON WELLES: Lamenta la morte della cavalleria e il rifiuto dell’Inghilterra felice [quella di Chaucer]. Persino al tempo di Shakespeare, la vecchia Inghilterra delle boscaglie e del tempo di maggio era già un mito, ma un mito reale. Il rifiuto di Falstaff da parte del principe indica il rifiuto di quell’Inghilterra da parte di un’Inghilterra di genere nuovo, quello deplorato da Shakespeare e che finì col diventare l’Impero britannico. Il cambiamento sostanziale non è scusa valida per tradire l’amicizia. Liberando questa storia ho giustificato il mio approccio chirurgico ai testi, un taglia-e-cuci con le tragedie di Shakespeare. […]

PLAYBOY: I registi americani, oggi.

ORSON WELLES: Stanley Kubrick e Richard Lester sono gli unici che mi affascinano – fatti salvi i vecchi maestri. Con questi intendo John Ford, John Ford e ancora John Ford. Non riesco a vedere Alfred Hitchcook come americano, benché abbia lavorato a Hollywood tutti questi anni, mi sembra tremendamente inglese nella migliore tradizione di Edgar Wallace, e nulla più. Nel suo lavoro trovi sempre l’aneddotico, i suoi espedienti rimangono espedienti, non importa quanto abilmente concepiti ed eseguiti. Non penso onestamente che le immagini di Hitchcook come regista avranno interesse tra cent’anni [1967]. Con Ford al suo meglio senti invece che il film ha vissuto e respirato nel mondo reale, anche se poi magari è stato scritto da Mother Macree [1910]. Quello di Hitchcook è un mondo di spettri che ti spiano. […]

PLAYBOY: Pensi che aiuterebbe avere un sussidio federale per scuole di film in USA?

ORSON WELLES:  Se facessero film invece di parlarne e se tutte le lezioni di teoria vi fossero rigorosamente proibite, potrei immaginare una scuola di film di grande valore, effettivamente.

PLAYBOY: E la produzione di film? Andrebbe finanziato con denaro pubblico, come in molti stati europei?

ORSON WELLES: Se è vero – e credo che lo sia – che teatro, opera e musica andrebbero finanziate dallo stato, allora questo varrebbe anche per il cinema, a maggior ragione. I film sono socialmente più potenti e hanno molto a che vedere con questo particolare momento della storia mondiale. Denaro abbondante dovrebbe affluire al cinema. Ne ha ancora bisogno e ha ancora molto da dire.

PLAYBOY: Il tuo vizio più grande.

ORSON WELLES: Accidia — latino medievale per ‘malinconia’ e indolenza. Non le do molto spazio ma si presenta come il rollio della nave, all’improvviso. Ho molti dei peccati accettati, ma l’invidia non sarà tra questi. Nemmeno troppo orgoglio, e non sono sicuro che sia un peccato di quelli sulla lista dei cristiani. Se è una virtù non me riconosco molto; lo stesso se è un vizio. […]

PLAYBOY: Se l’arte è una forma di protesta, come hanno avvertito certi filosofi, pensi sia possibile che in un mondo automatizzato fatto di abbondanza, privo di frustrazioni e pressioni, nessuno si senta spinto a creare l’arte?

ORSON WELLES: Penso che ci possa essere un altro granello di sabbia anche nell’ostrica perfetta: altrimenti non ci sarebbero più perle. E non accetto che l’arte sia basata esclusivamente sull’infelicità. Spesso è serena e gioiosa, una sorta di celebrazione. Questo non è per negare che larga parte di lavori artistici sono venuti fuori da condizioni di infelicità spirituale ed economica, ma il fatto è che non vedo motivi per pensare che una cultura sarà più povera se la gente è più allegra. […]

PLAYBOY: Dimmi se sei d’accordo con quegli artisti moderni che dicono: “Non mi importa di quel che succede alla mia opera domani – lei è intesa solo per l’oggi”.

ORSON WELLES: No, perché un artista non dovrebbe neanche preoccuparsi di quel che accade oggi, se lo facesse escluderebbe ogni altro tempo, sarebbe un contemporaneo autoconsapevole, questo è difendere per assurdo la propria parrocchia. Ecco cosa c’è di sbagliato nel fatto che gli artisti si associno con gli agenti pubblicitari: oggi questo è canonizzato, beatificato. Ma oggi è solo un altro giorno nella storia del nostro pianeta. Solo chi vi sta vendendo qualcosa tratta l’oggi come l’unica cosa che esiste alla quale tutto è rivolto. […]

PLAYBOY: Qualche teoria per quel che ti succederà una volta morto.

ORSON WELLES: Della mia anima non so, ma il mio corpo sarà spedito alla Casa Bianca. I passaporti americano ti chiedono di indicare nome e indirizzo della persona alla quale andrebbero consegnati i tuoi resti in caso di morte. Anni fa ho scoperto che non vi è alcuna legge che vieti di segnare il nome del Presidente. Questo ha un effetto potente sui confini di stati e funge come una specie di visto diplomatico.Nel lungo periodo di Eisenhower quasi quasi  desideravo crepare per far trovare la mia bara davanti alla sua troupe televisiva, una sera o l’altra.

PLAYBOY: Come vorresti che il mondo si ricordasse di te?

ORSON WELLES: Mi sono dato un’impostazione per la quale il successo quaggiù mi importa solo per quel che mi è funzionale. È una postura onesta e non una posa dello sguardo. Fino a qualche punto, devo avere successo per poter operare. Ma penso che preoccuparsi del successo corrompa; e nulla potrebbe essere più volgare di preoccuparsi della posterità.

PLAYBOY: Non sei cattolico eppure hai deciso di vivere in paesi a intensità cattolica, prima l’Italia e ora la Spagna. Ci puoi raccontare?

ORSON WELLES: Ma non ha a che vedere con la religione. La cultura mediterranea è più generosa, meno guidata dal senso di colpa. Qualsiasi società senza felicità naturale, senza quel senso di facilità in presenza della morta, non mi fa sentire granché comodo. Non condanno quel mondo di artisti molto nordico, molto protestante come quello di Ingmar Bergman; solo, non è lì che vivo. La Svezia che mi piace visitare è molto divertente. Quella di Bergman mi ricorda un detto di Henry James sulla Norvegia di Ibsen, cioè che era tutta “odore di paraffina spirituale”. Come mi fa simpatia James!

PLAYBOY: Penso a molti film che hai diretto, Quarto potereAmberson il MagnificoFalstaff. Non ci sono padri. Questa attitudine riflette qualcosa della tua vita?

ORSON WELLES: Non penso vada così. Ho avuto un padre che ricordo come molto gradevole e attraente, uno scommettitore d’azzardo, un playboy troppo arzillo per gli anni nei quali me lo ricordo io, ma era un compagno meraviglioso, fu un grosso dispiacere per me quando morì. No, una storia mi interessa per meriti suoi propri, non perché sia autobiografica. Quella di Falstaff è il meglio di Shakespeare, non l’opera migliore ma la storia migliore. La ricchezza del triangolo padre-Falstaff-figlio è senza paralleli; è creazione tutta shakespeariana. Le altre opere prendono fatterelli a prestito da altre fonti e diventano grandi per il respiro che vi insuffla Shakespeare. Ma nelle cronache medievali non c’è nulla che arrivi a toccare la storia Falstaff-Hal-Re. È storia sua e Falstaff è creazione sua, l’unico grande personaggio della letteratura drammatica che sia anche un buono.

PLAYBOY: E che mi dici di Fellini?

ORSON WELLES: Ha il dono come tutti quelli chef anno immagini, oggi. Il suo limite – che è poi la fonte del suo charm – è che fondamentalmente è molto provinciale. I suoi film sono il sogno della città grande fatti dal ragazzino della città piccola. La sua sofisticheria funziona perché è creazione di qualcuno che non ne ha, di sofisticheria. Ma poi mostra segnali pericolosi di essere un artista superlativo con poco da dire.

PLAYBOY: Ingmar Bergman.

ORSON WELLES: L’ho indicato poco tempo fa, non condivido né i suoi interessi né le sue ossessioni. Per me è più straniero lui di un giapponese a caso.

PLAYBOY: Prossimi sviluppi del cinema?

ORSON WELLES: Spero solo che si sviluppi, da più di vent’anni non vi sono grosse rivoluzioni e senza rivoluzioni si prepara la stagnazione e dietro l’angolo c’è la decadenza. Spero sorga un brand nuovo per la produzione di film. Ma prima che questo accada dovranno evolversi altre forme di produzione, meno costose da produrre e meno costose per lo spettatore. Altrimenti la grande rivoluzione non ci sarà mai e l’artista del film non sarà mai libero.

PLAYBOY: Considerata la distribuzione mondiale, pensi che un film potrebbe cambiare il corso della storia?

ORSON WELLES: Sì, e potrebbe essere un film davvero cattivo. […]

PLAYBOY: Guardandoti indietro, rimpiangi mai di non aver fatto politica?

ORSON WELLES: A volte, e con amarezza. C’era un tempo quando consideravo di correre come senatore giovane dal Wisconsin; il mio avversario sarebbe stato un certo Joe McCarthy [quello della caccia alle streghe]. Se senti che saresti potuto essere utile ed efficace in un ruolo pubblico, non puoi fare a meno di essere scontento di te stesso per non averci provato. Io lo provo spesso questo sentimento. Penso di essere, almeno potenzialmente, un public speaker migliore di un attore qualsiasi e sarei stato in grado di raggiungere la gente, muoverla, convincerla. Oggi l’oratoria è un’arte quasi inesistente ma se vivessimo in una società dove fosse considerata seriamente come arte – come fu in molti periodi storici – allora ti dico: avrei fatto l’oratore.

PLAYBOY: La tua attitudine verso la pornografia e verso le parole impronunciabili in letteratura.


ORSON WELLES: Le parole che dici sono strumenti utili ma, quando cessano di essere più o meno proibite, perdono il loro filo del rasoio. Quando vorremo scioccare, dobbiamo tener da parte qualcosa nella faretra verbale per quel compito. Quanto alla pornografia non sono d’accordo con il permissivismo attuale. Non mi riferisco a L’amante di Lady Chatterley e tutti quei libri che si usava censurare perché dicevano l’amore fisico. Mi riferisco alla pornografia pesante, il romanzo blu, il cinema blu. La differenza è abbastanza chiara, è sfocata solo quando sei a testimoniare in una corte. Sappiamo benissimo a cosa ci riferiamo col francese cochon[letteralmente ‘maiale’]. Non ha a che vedere solo con qualcosa da porci, ma pure da solitari. Una pornografia del genere potrebbe iniziare come stimolante sessuale tutto sommato benigno, ma termina come malattia e vizio caruccio. Non si può rilasciare la malattia dentro di noi in modo incruento, questa pornografia eccita ed incoraggia la malattia, specialmente per i giovani che ancora devono imparare il sesso come amore e condivisione di gioia. Quanto alle abitudini sessuali degli adulti consenzienti, sono affar loro. A me non piace il cartaceo di seconda mano; non che le persone loproducano, ma che altri si siedano da soli e poi lo leggano. […]

PLAYBOY: Certi sostengono che le frontiere dell’arte e della realtà potrebbero presto essere esplorate a fondo dalle droghe allucinogene. Come la vedi su questi cosiddetti aiuti della percezione?

ORSON WELLES: L’uso delle droghe è espressione perversa di un individualismo antisociale e negatore della vita. È tutto parte di una grande reazione, specialmente a Occidente, contro la natura inevitabilmente collettiva della società futura. Lascia che faccia un discorsetto. Donne europee che si truccano gli occhi per sembrare cinesi. Donne giapponesi che pagano operazioni estetiche e diventare americane. Bianche che si fanno le lampade. Nere che si fanno scolorire la pelle. Tutti stiamo provando a diventare quanto più simili agli altri. E con tutta questa massa in movimento – sia buona che cattiva, sia negazione dell’eredità culturale che affermazione di solidarietà umana – va avanti un ritiro dalla folla nell’io solitario. Il punto, se vuoi capire la droghe, è tutto qui. Non è asserzione di individualità, è sostituzione dell’individualità. Non è un tentativo di esser diverso quando tutti stanno diventando simili tra di loro; è un modo di evitare il tutto. La cosa peggiore che si possa fare. Preferisco di gran lunga la gente che rompe le acque, non quelli che lasciano la nave.

i nomi

L’IMPORTANZA DEI NOMI E COGNOMI NELLA COMMEDIA ITALIANA
DA SCOLA A MONICELLI, DA VERDONE A VIRZÌ: BREVE CATALOGO

Michele Anselmi per “il Secolo XIX” (2013)

Prendete Carlo Verdone. Nomi e cognomi dei suoi personaggi sono frutto di una sofferta creazione, vengano pensati e ripensati prima di essere messi nero su bianco. “Nomen omen”, specie nella commedia di costume, dove il nome dovrebbe racchiudere carattere, censo e provenienza del personaggio, quasi presentarlo, senza necessariamente sfotterlo. Lavoro duro, di cesello. L’elenco del telefono è uno spunto imprescindibile, certo, al pari dei riferimenti autobiografici e degli amori letterari, ma guai a buttarla sullo scherzo goliardico, anche se nella realtà poi esistono le Carlina Godo e i Felice Mastronzo. “Grande, grosso e… Verdone”, in tal senso, è un caso da manuale. Il candido padre boy-scout alle prese col funerale della mamma si chiama Leo Nuvolone, il perfido professore di storia dell’arte dalla vita sessuale tutt’altro che irreprensibile Camillo Cagnato, il burino arricchito in vacanza nel più elegante hotel taorminese Moreno Vecchiarutti. Precisi. In quei nomi, sia pure in forma ironica o buffa, si rispecchia l’agire dei personaggi stessi, proprio come avveniva ai tempi d’oro della commedia all’italiana, quando sceneggiatori del calibro di Age & Scarpelli, Sonego o Maccari vi si dedicavano con cura maniacale.
Gli esempi sono lì, nella memoria di tutti. Il Dante Cruciani (Totò) dei “Soliti ignoti”, l’Oreste Jacovacci (Sordi) e il Giovanni Busacca (Gassman) della “Grande Guerra”, il Bruno Cortona (ancora Gassman) e il Roberto Mariani (Trintignant) del “Sorpasso”, il Marino Balestrini (Manfredi) di “Straziami ma di baci saziami”. Per non dire dell’epocale “C’eravamo tanto amanti”, con il portantino comunista Antonio Cotichella (Manfredi), l’avvocato socialista Gianni Perego (Gassman), il cinefilo nocerino Nicola Palumbo (Satta Flores), la contesa Luciana Zanon (Sandrelli), il palazzinaro tronfio e fascista Romolo Catenacci (Fabrizi). A Piero De Bernardi, che oggi collabora con Verdone, si devono in buona misura i personaggi di “Amici miei”: il Mascetti (Tognazzi), il Melandri (Moschin), il Perozzi (Noiret), il Necchi (Del Prete). Potevano chiamarsi diversamente? Certo, eppure quei cognomi hanno aderito così bene agli attori da trasformarli in eterne maschere italiane.
Un’attenzione che resiste nel tempo, se è vero che Paolo Virzì, forse l’allievo più ispirato di Scarpelli, ne ha fatto un tratto distintivo. L’eroina del suo nuovo film, una commedia sui precari intitolata “Tutta la vita davanti”, si chiama Marta Cortese, dove il cognome vale sia come aggettivo, sia come sinonimo del filosofo Gentile da lei studiato prima di approdare al call-center in cerca di un lavoro. Civetterie? Qualche volta. Ad esempio, Scarpelli inseriva sempre un Cerioni o un Sartelli nei suoi copioni; così come Virzì, nel mettere a fuoco il professore insoddisfatto e frustrato di “Caterina va in città”, ha voluto che Castellitto si chiamasse Jacovoni, variazione del sordiano Jacovacci. «Dietro la scelta di un cognome ci sono sociologia, ricordi di scuola e immaginazione letteraria», teorizza il regista livornese, che infatti chiamò Mansani, come l’uomo di “Una relazione” di Cassola, il giovane protagonista di “Ovosodo”. Un altro suo film, forse il più sfortunato, si intitola addirittura “My name is Tanino”, dove il mix di America e Sicilia riassume le traversie “on the road” del giovanotto sospeso tra due mondi e due lingue. Mentre in “Ferie d’agosto”, tra i colti/ progressisti Molino e i beceri/ berlusconiani Mazzalupi, alla fine fai quasi il tifo per i secondi: più vitali e indifesi, nonostante il minaccioso cognome.
E che dire, su un versante più corrivo, dell’“Allenatore nel pallone” Oronzo Canà da Lino Banfi riportato agli antichi splendori commerciali nella diffidenza generale? Araldica e rime facili a parte, un marchio doc: e poco importa che il nome venisse dal vero “mister” Oronzo Pugliese e il cognome, leggermente storpiato, dal collega brasiliano Jarbas Faustinho Cané. Sullo schermo faceva tutt’uno con la faccia attonita, lo schema di gioco sgangherato e la calata barese del comico.
Poi, certo, Verdone, sin dal suo esordio con “Un sacco bello”, ha saputo arpeggiare sul tema, rielaborando figure e bozzetti presi da una certa Roma popolaresca, adattandoli, mischiando nomi inventati e cognomi autentici (o viceversa), in un gioco tra lo spiritoso e l’antropologico. Ai personaggi – Enzo, Leo e Ruggero – di quel primo film a episodi si sono aggiunti nel tempo il Pasquale Amitrano di “Bianco, rosso e Verdone”, il Sergio Benvenuti di “Borotalco”, il Piero Ruffolo di “Compagni di scuola” e tanti altri, passando per gli inconfondibili “coatti” Ivano e Jessica di “Viaggi di nozze”. Oggi sono diventati Moreno Vecchiarutti ed Enza Sessa, battezzano il figlio Steven e approdano l’hotel più esclusivo di Taormina, rifilando mance a tutti per farsi accettare. Nel libro “Fatti (o quasi) coatti”, 1999, Verdone racconta: «Le hall degli alberghi, anche quelli costosissimi, spesso ospitano personaggi in sandali e telefonino attaccato all’orecchio che, per chiedere la chiave senza perdere la conversazione, mimano i numeri con le dita». Sembra l’antefatto del terzo episodio di “Grande, grosso e… Verdone”, il più spassoso e patetico insieme. Perché Morena ed Enza, pur così griffati, cafoni, caciaroni, tutti telefonini “water resistant”, in fondo portano inciso nei loro nomi il segno di un destino che li riscatta dall’abominio vero: per ingenuità, insipienza, candore, vai a sapere.

Ouistreham

FIN DOVE È LECITO MENTIRE PER DIFENDERE UNA GIUSTA CAUSA?
CARRÈRE, BINOCHE E IL DILEMMA ETICO DI “TRA DUE MONDI”

Michele Anselmi per Cinemonitor

Purtroppo “Tra due mondi” è un titolo che svela troppo rispetto all’originale, più laconico, “Ouistreham”. Che è, per chi non sapesse, un piccolo Comune della Normandia, meno di diecimila abitanti, di fatto il porto della più grande e vicina Caen. Da lì partono i traghetti per la Gran Bretagna, molto frequenti, al punto che le donne delle pulizie hanno a disposizione in media solo un’ora per rifare 230 camere, al ritmo di quattro minuti l’una.
Acquistato meritoriamente da Teodora Film che lo distribuisce da giovedì 7 aprile, “Tra due mondi” porta la firma dello scrittore Emmanuel Carrère, classe 1957, alla sua terza regia cinematografica. L’autore francese di romanzi come “La settimana bianca” e saggi come “Il Regno” è stato appena nominato “scrittore del decennio” da “La Lettura”, inserto culturale del “Corriere della Sera”, davanti a colleghi come Michel Houellebecq, Claudio Magrias e Jonathan Franzen. Non saprei dire se la scelta sia giusta, ma so che il film in questione, ispirato a un romanzo-reportage di Florence Aubenas edito in Italia da Piemme col titolo “La scatola rossa”, è di quelli che non lasciano indifferenti: per lo stile ruvido adottato, il dilemma morale agitato, la prova degli interpreti, quasi tutti non professionisti, con l’eccezione di Juliette Binoche, pure coproduttrice e animatrice del progetto.
Il gran quesito posto dal film mi pare il seguente: “Fin dove è lecito mentire per denunciare un’ingiustizia?”. Ah, saperlo. A differenza di “Full Time”, altro film francese recente su una donna sotto pressione, anche lì una donna delle pulizie, “Tra due mondi” custodisce infatti una sottostoria da non rivelare qui, perché significherebbe rovinare una sorpresa che dà forza drammaturgica al tutto (purtroppo anche il trailer dice troppo).
Juliette Binoche è Marianne, una donna cinquantenne ancora piacente ma un po’ sfiorita che si trasferisce a Caen dopo il divorzio. Ha pochi soldi, nessun amico da quelle parti, non lavora da vent’anni e indossa sempre gli stessi abiti. All’ufficio di collocamento le trovano un’occupazione come “addetta ai servizi”, cioè come donna delle pulizie, a 7.96 euro l’ora. Marianne accetta, pur sapendo che l’aspetta un lavoro del cavolo, senza diritti e senza orari, esposto alle bizze dei “caporali”, un po’ come succede alla giovane mamma in fuga della serie tv “Maid”. Tuttavia la vita nella fredda Caen custodisce anche qualche novità per la straniera: la corte buffa di un disoccupato fissato con la pizza, l’amicizia inattesa con una madre indomita e squattrinata, una scalcinata Bx Citroën in regalo, le serate tra bowling e birra, l’idea di una piccola comunità coesa, di amiche che condividono la stessa fatica nel tirare avanti rifacendo le camere sul traghetto che parte da Ouistreham…
Magari avrete capito o forse no. Marianne scappa da un passato triste, indefinito, rassegnato, vuole essere “nessuno”, anzi una “invisibile”, e sta qui la chiave del film, appunto in bilico tra sincerità e finzione, tra giusta causa e tradimento.
Juliette Binoche attraversa “Tra due mondi” con dimesso realismo, lasciando da parte lo status di star, per certi versi recitando due volte, bene incarnando il dilemma etico di cui sopra; ma non sono da meno le altre interpreti, perlopiù non professioniste, a partire dalla coprotagonista Hélène Lambert nei panni di Christèle. Ho letto che saremmo, per un certo clima della messa in scena, tra Ken Loach e Stéphane Brizé. Secondo me non è così: Carrère sembra infatti parlare ancora una volta di sé, appunto del rischioso muoversi tra due mondi destinati solo a lambirsi, portando sullo schermo il libro di Florence Aubenas, e forse sta qui la vera differenza con altri film di forte impronta sociale sul tema del lavoro.

Full Time

“FULL TIME”, LA CORSA AFFANNOSA NEL TEMPO DELLA PRECARIETÀ
OCCHIO A LAURE CALAMY, UN’ATTRICE MAGNIFICA E CANGIANTE

Michele Anselmi per Cinemonitor

Sembra uscire da un film di Ken Loach la Julie di “Full Time – Al cento per cento”, anche se il film è francese, scritto e diretto da Eric Gravel. D’altro canto, è il cinema transalpino oggi ad occuparsi con più convinzione di precarietà, disoccupazione, sfruttamento eccetera (vedere per credere “Un altro mondo” di Stéphane Brizé e “Tra due mondi” di Emmanuel Carrère, presto nelle nostre sale). La forza di “Full Time”, titolo anglofono un po’ incongruo al posto dell’originale “À plein temps”, cioè “A tempo pieno”, sta in buona misura nella prova di Laure Calamy, classe 1975, attrice versatile che qui da noi molti ricorderanno per aver interpretato l’assistente innamorata del capo nella serie Netflix “Chiami il mio agente!”.
Nel film, al cinema da giovedì 31 marzo con I Wonder Pictures, è una madre quarantenne separata che vive con i due figli in una cittadina della “cintura” parigina. Julie è volitiva, fattiva, orgogliosa, decisa a riprendersi una mansione da manager più in linea con le esperienze passate; ma intanto lavora come capocameriera in un albergo a 5 stelle della capitale, accettando umiliazioni e sospetti nonostante la dedizione assoluta che mette in quel che fa.
Solo che la sua vita sta andando in pezzi: letteralmente. L’anziana vicina di casa ha deciso di non custodire più i suoi figli per tutta la giornata e certo non ci sono i soldi per una baby-sitter; il prolungato sciopero dei trasporti le impedisce di arrivare in orario nonostante la sveglia all’alba; l’ex marito è in abissale ritardo con il pagamento degli alimenti e non risponde al telefono; la giovane “cacciatrice di teste” che dovrebbe assumerla per un impiego nel ramo marketing & statistiche continua a non farsi viva.
“Full Time” è un film ansiogeno, feroce, fortemente realistico (se non fosse per gli incubi minacciosi di cui è vittima la poveretta), preciso nel raccontare quello che oggi viene chiamato “burn-out”, insomma la sindrome da stress lavorativo, con tutto ciò che ne consegue: esaurimento emotivo, sfinimento fisico, irrequietezza, apatia, distrazione, frustrazione.
Si parteggia certo per Julie, sempre in corsa trafelata contro il tempo, s’intende impegnata in un percorso a ostacoli che comunica allo spettatore seduto in platea un senso di impotenza, di progressiva ansia. E tuttavia Gravel non sbaglia nel descrivere questa sorta di “eroica” mamma single anche come una donna irrisolta, senza più baricentro, incapace di fare i conti con le ambizioni personali (non sarebbe più facile cercare un lavoro nei pressi di casa invece che sbattersi tra autostop rischiosi e tassì costosi?).
Calamy, sempre in movimento col suo giubbetto beige e i capelli raccolti a coda di cavallo, è stato giustamente premiata a Venezia, sezione “Orizzonti”, per la sua prova sempre a un passo dalla crisi di nervi, tra soldi che mancano e contrattempi devastanti. “Se una cosa può andare male, lo farà” recita la prima “Legge di Murphy”, e in effetti il film non dà un attimo di tregua, inclinando verso un pessimismo fondo nel corso degli 85 minuti, tutti a passo di danza, sin troppo, come in una corsa a perdifiato verso il nulla. Ma tranquilli: c’è un mezzo lieto fine in mezzo a tanti inciampi, almeno così sembra dirci quell’ultima sequenza al luna-park.

PS. “Abbiamo un Bobby Sands”. Così, nel gergo delle cameriere da hotel, viene definito il caso deprecabile in cui un cliente anglofono danaroso se ne va lasciando la stanza sporca di cacca dappertutto. Curioso, no?

Paris, 13 Arr.

C’È UN GRAN FILM FRANCESE DA VEDERE IN SALA: “PARIGI, 13 ARR.”
TRE DONNE, UN UOMO E LE LEGGI DEL DESIDERIO PER AUDIARD

Michele Anselmi per Cinemonitor

Mi chiedo con una punta di pessimismo: chi li vedrà tutti questi bei film francesi che sono appena usciti o stanno uscendo nei nostri cinema? Penso, tra i primi, a “È andato tutto bene”, “La promessa”, “Parigi, tutto in una notte”; tra i secondi a “Full Time”, “Un altro mondo”, “Tra due mondi”, solo per dirne alcuni; mentre al Nuovo Sacher di Nanni Moretti dal 30 marzo al 4 aprile si svolgerà la benemerita rassegna di anteprime intitolata “Rendez-Vous”. Purtroppo gli incassi sono perlopiù deludenti, nonostante la qualità alta, se non altissima, dei film in questione.
E intanto giovedì 24 marzo arriva, con Europictures, “Parigi, 13 Arr.” di Jacques Audiard, classe 1952. Francamente si poteva scegliere un titolo migliore per l’Italia, “Arr.” sta per “arrondissement”, ma è anche vero che l’originale “Les Olympiades”, dal nome delle otto torri residenziali care a Michel Houellebecq e costruite in quel pezzo di città tra il 1969 e il 1974 per celebrare i giochi olimpici, poco avrebbe detto a noi italiani.
Il film vale davvero il prezzo del biglietto: è intenso, audace, imprevedibile, profondo, pieno di sfumature nel ritratto tra generazionale e multietnico, recitato magnificamente da attori quasi sconosciuti, girato in un bianco e nero che trova un senso nella prospettiva estetica del regista. Si stenta a credere che il copione sia tratto da tre racconti della graphic novel “Morire in piedi” di Adrian Tomine, anche se, nella riscrittura per il grande schermo, Audiard s’è giovato di Céline Sciamma e Léa Mysius. Il punto di vista femminile si sente, eccome, nel ritratto delle giovani donne al centro della vicenda, dopo una didascalia iniziale che sembra alludere a un celebre incipit di Céline: “Tutto è cominciato così”.
Tutto cosa? La cinese Émilie, che lavora stancamente in un call center, affitta una stanza del suo appartamento a un giovane professore di origine africana, Camille, e i due subito finiscono a letto con mucho gusto per entrambi. “Prima scopo e poi ci penso” teorizza lui, vitalista e superficiale, molto piacione. Lei invece un po’ s’innamora, salvo cacciare l’inquilino di casa quando lo scopre nudo con un’altra. Poi c’è Nora, bella, slanciata ed elegante, appena arrivata a Parigi da Bordeaux per studiare all’università e forse lasciarsi alle spalle una brutta esperienza. Ma il peggio è in agguato e si chiama “porn revenge”: un video osé messo in rete la ritrae, dopo una festa alcolica, intenta a far sesso con un fessacchiotto che l’ha scambiata per la “cam girl” Amber Sweet (in effetti le due si somigliano).
Audiard è bene infisso nella Francia attuale, sicché il suo stile, ruvido e realistico, anche nella messa in scena degli amplessi o nei dialoghi a sfondo sessuale, mi pare escludere riferimenti cinefili a un certo cinema vagamente sul tema praticato da registi come Ophüls, Rohmer, Soderbergh, Allen e altri ancora. Nella misura aurea di 105 minuti, “Parigi, 13 Arr.” pedina i tre personaggi principali, ai quali si aggiunge un quarto, l’unico ripreso a colori nell’esercizio del “mestiere”, cioè Amber Sweet, in modo da far intrecciare i loro destini verso un epilogo per alcuni versi romantico, dove tutto o quasi si sistema grazie a un processo di maturazione e cambiamento. A suo modo è un film-trattatello sulle logiche e le leggi del Desiderio, in senso carnale; ma anche una riflessione acuta (Nora si sente “noiosa” a letto mentre fa l’amore con Camille) sul senso di inadeguatezza, pure di irresolutezza, che prende a ogni età.
Inutile dire che un film del genere vive tutto sulla prova degli interpreti, poco noti o addirittura debuttanti, perfetti spogliati o vestiti, mai “apparecchiati” come invece succederebbe da noi: sono Lucie Zhang, Makita Samba, Noémie Merlant e Jehnny Beth, rispettivamente nei ruoli di Émilie, Camille, Nora e Amber Sweet. Se lo trovate in francese con i sottotitoli è sicuramente meglio.

Power of the Dog


Dopo tutto, l’enigma del film è nel gheriglio del titolo. The Power of the Dog. Un gergo ipnotico. S’intitola così il romanzo di Thomas Savage, ma pure un romanzo di Don Winslow; James Ellroy, “Demon Dog of Crime Fiction”, era tentato di griffare nello stesso modo un suo libro. La ragione del titolo è placida. A un certo punto Peter, il ragazzo, sfoglia una Bibbia, gli occhi si fermano su quel versetto, ligneo, terribile: Deliver my soul from the sword; my darling from the power of the dog. Nel film – almeno per allusioni – si capirà che cosa s’intende per power of the dog e per my darling.

Il versetto è tratto dal Salmo 22, barbaglio di bava liturgica pronunciata nel momento estremo, penzolante dalla Croce, da Gesù; nella figura dell’eletto martoriato, sfregiato, sputato (“Ma io sono verme, non uomo, rifiuto d’uomo, disprezzo di genti/ Chi mi vede di me si fa beffe, ruota le labbra, scuote il capo”, 22, 7-8) si rivela Peter, chiaroscurale protagonista del film. Il mistero, semmai, è che “il potere del cane”, nella Bibbia che avete sul comodino, non c’è. Inebriante odore del tradurre: il versetto citato nel film è tratto dalla King James, la Bibbia di Re Giacomo, pietra d’angolo della lingua inglese, stampata nel 1611. La versione della Cei, per capirci, traduce così: “Libera dalla spada la mia vita,/ dalle zampe del cane l’unico mio bene”. Dal contesto si capisce che l’unico mio bene è la mia vita; i cani, alla luce del versetto superiore (“Un branco di cani mi circonda,/ mi accerchia una banda di malfattori”, 22, 17), sono i nemici del giusto, quelli che vogliono sbranarlo, divorandolo lontano da Dio. I cani, nel ring biblico, sono le bestie basse, emblema della pura fame, dell’aggressione priva di fierezza: i cani “ringhiano”, “divorano”, “sbranano”; “Guardatevi dai cani, guardatevi dai cattivi operai” dice San Paolo ai Filippesi. David Maria Turoldo fa del Salmo un inno, canto offeso da balbettare a notte: “dalle spade accorri a scamparmi/ la mia carne, Dio, salva dai cani”.

Dunque, è una sfasatura, un errore aureo, quello che troviamo nella King James: the power of the dog è un’invenzione dell’esegeta colto da estro shakespeariano. Nella Bibbia ebraica curata da Rav Dario Disegni il versetto ha questa formula, contratta: “Salva dalla spada la mia persona, dai cani il mio corpo”; il grande Diodati traduce così: “Riscuoti l’anima mia dalla spada, l’unica mia dalla branca del cane”; Guido Ceronetti rende in questo modo: “Strappa al coltello la mia vita/ La mia unica alla mano del cane”. La Vulgata conforta la versione di Ceronetti: Erue a framea animam meam/ et de manu canis unicam meam

È stata la mano di Dio / 2

«Il dolore non è completo se non è abbinato al comico che nasce anche nei momenti più tragici: passare dalla disperazione alla risata è la commedia della vita che può ispirare un film, una storia da scrivere, una musica; è il vissuto sublimato in arte.
I familiari e i parenti – proprio come la città di Napoli che basa la sua bellezza su un’atavica contraddizione che non può essere compresa e accettata da tutti, se non viene vissuta e metabolizzata – sono al tempo stesso spassosi e drammatici: la quotidianità è un continuo e sorprendente psicodramma da cui trarre impulso creativo.
La propria materia umana è ancora, giustamente, acerba, non modellata, imbevuta di indecisione: anche imparare a piangere diventa una conquista interiore importantissima e interessante. Fino a quando ci si potrà isolare dal mondo nascondendosi sotto le cuffie di un inseparabile walkman? Si diventa curiosi sperimentatori di sé stessi e del mondo circostante: il dolore apre canali sensoriali ed emotivi straordinari, sprona sensibilità che in seguito serviranno a penetrare in modo originale e non convenzionale in quell’umanità ridotta in pellicola. C’è sete di vita e di libertà: anche dall’amicizia con un malavitoso, poco raccomandabile in base a un buonsenso comune, si attinge a piene mani e sospendendo il giudizio; la conoscenza diretta della realtà, quella che brucia sulla pelle scarificata dalla sofferenza, prevale sulla morale e soprattutto sul moralismo. Il dolore permette all’uomo sensibile di continuare a stupirsi e a considerare il “mistero” lì dove le persone appagate e asintomatiche non vedono nient’altro che una stanca realtà.
Il “circo felliniano” (tipico dei film di Sorrentino: personaggi grotteschi che vediamo accampati anche in “La grande bellezza”, “Il divo” e altre pellicole) è riproposto fedelmente perché indispensabile componente di ciò che ci circonda; perché basta osservare familiari e parenti per accorgersi che il “circo” ce l’abbiamo avuto da sempre sotto il naso e non ci resta che raccontarlo. Lo stesso Fellini è evocato in qualità di “segno premonitore” del futuro cammino nel mondo del cinema: un “imprinting” che darà i suoi frutti...»

È stata la mano di Dio

Michele Anselmi per Cinemonitor

FINALMENTE SORRENTINO NON “SORRENTINEGGIA” E FIRMA UN OTTIMO FILM

Fa piacere sentirglielo dire: “Ho scoperto tardivamente che si possono fare film con meno orpelli. Stavolta era meglio che la macchina del cinema facesse un passo indietro”. Così Paolo Sorrentino ospite da Fabio Fazio. E ancora: “Esiste una verità della vita e una verità del cinema: ogni tanto coincidono”. Bravo.
Mercoledì 24 novembre, con Lucky Red, esce in circa 250 sale “È stata la mano di Dio”, poi dal 15 dicembre sarà su Netflix, che coproduce insieme alla società The Apartment di Lorenzo Mieli. C’è tempo, dunque, per vederlo sul grande schermo, e mi auguro che, nonostante la brutta aria che tira per i film italiani, sia un successo. Ripartito dalla Mostra di Venezia con il Gran premio della giuria e il Premio Mastroianni, il film, poi designato dall’Italia per la corsa agli Oscar, segna, a mio vedere, la rinascita artistica di Paolo Sorrentino. Pescando nel proprio vissuto di sfortunato orfano precoce, il regista partenopeo ha realizzato infatti con “È stata la mano di Dio” un film semplice, intenso e profondo, che non “sorrentineggia”, e anzi manda in soffitta tutto quell’apparato esteriore, di forte impronta visiva e di debole sostanza espressiva, che ha contraddistinto il suo cinema e le sue serie tv dopo l’Oscar meritatamente ricevuto per “La grande bellezza”.
Come saprete, il film deve il suo titolo al celebre fallo di mano commesso da Diego Maradona nel 1986 durante una storica partita tra Argentina e Inghilterra; e insieme a una battuta del copione, laddove un vecchio intellettuale fissato col pallone e deluso da tutto si rivolge così al giovane protagonista: “È stato lui che t’ha salvato, è stata la mano di Dio”. Del resto, una frase del goleador che regalò lo scudetto al Napoli campeggia, a mo’ di esergo, prima che tutto cominci: “Ho fatto quello che ho potuto, ma penso di non essere andato così male”.
Vale anche per Sorrentino, naturalmente: a 51 anni e a quattro lustri esatti dal suo esordio con “L’uomo in più”, il vesuviano è tornato a Napoli per ambientarvi interamente un cineromanzo di formazione, che riesce ad essere, allo stesso tempo, autobiografico e universale, sincero e un po’ bugiardo, immerso nelle viscere di quella città unica e capace di parlare a tutti, anche a chi non afferra il dialetto stretto.
Sorrentino, come si diceva, mette via tutto l’armamentario estetizzante del recente passato, tranne forse che nel prologo: una giovane donna dai seni prosperosi, sotto il sottile abito bianco che fa immaginare tutto, viene invitata da un signore d’altri tempi, modi cortesi e occhi cerulei, il quale dice d’essere San Gennaro. Da tutti desiderata, lei non riesce a restare incinta del marito, ma forse l’apparizione di un “monaciello”, leggendario spiritello del folclore locale, potrà aiutarla a diventare madre. E un altro “monaciello” si affaccia nell’epilogo, a chiudere il cerchio, sorridente e riccioluto come Maradona: e sarà un segno di buon augurio per chi sta cercando di coronare un altro sogno.
Non ci vuole molto a capire che Fabietto Schisa, diciassettenne introverso e gentile, ancora vergine, con le cuffie del walkman sempre nelle orecchie, incarna Sorrentino da giovane. Siamo tra il 1984 e il 1986, appunto nel biennio che vide le mirabolanti gesta di Maradona a Napoli; ma l’arrivo del calciatore, notoriamente venerato dal regista, sembra lo spunto per parlare d’altro, di una certa Napoli piccolo borghese che gravita attorno alla famiglia Schisa.
Il ritratto è corale e colorito, tra aneddoti buffi e bozzetti grotteschi, pranzi campestri e nudi di donna, anche se affiora presto il senso di una minaccia, poi tragedia vera, che muterà definitivamente la vita del giovanotto, lasciandogli intravvedere un possibile domani. “La realtà non mi piace più, è scadente. Ecco perché voglio fare il cinema” scandisce Fabio, e naturalmente è Sorrentino a parlare.
Lungo due ore e dieci minuti, scandito da una narrazione classica, sobria, non compiaciuta sul piano fotografico (brava Daria D’Antonio), tesa a condividere con lo spettatore il senso dei ricordi e la cognizione del dolore, “È stata la mano di Dio” è anche un film sul cinema, trapunto quindi di riferimenti affettuosi. Si vede la videocassetta di “C’era una volta in America”, si sfotticchia un po’ Zeffirelli alle prese con “Callas Forever”, si sente la vocina di Fellini mentre fa i provini in città, si omaggia “Le vie del Signore sono finite” di Troisi; soprattutto, nel dialogo serrato in sottofinale, viene celebrato lo spirito indocile del regista Antonio Capuano, oggi 80 enne, col quale nel 1998 lo stesso Sorrentino avrebbe scritto il film a episodi “Polvere di Napoli”.
Un po’ si “fellineggia”, a tratti si respira qualcosa del mai realizzato “Moraldo in città” a lungo meditato dal gran riminese; ma dentro una cifra, tra poetica e antropologica, mai cinica o solo esornativa, che forse deve qualcosa a “Ferito a morte” di Raffaele La Capria e certamente al Pino Daniele di “Napule è”, espressamente citato nel finale. Fulminante anche l’apparizione notturna nella piazzetta di Capri del miliardario Adnan Khashoggi insieme a una sventolona in minigonna.
Il ricco cast si mette bene al servizio del clima generale di un film che invita alla meditazione sulla natura umana e le strettoie dell’esistenza: il giovane Filippo Scotti incarna Fabio, Toni Servillo e Teresa Saponangelo sono i genitori, Luisa Ranieri la “scandalosa” zia Patrizia, Betty Pedrazzi la baronessa del piano di sopra, poi ci sono Enzo Decaro, Renato Carpentieri, Massimiliano Gallo, Roberto De Francesco, Lino Musella e infiniti altri.
Evocando un motto di Cesare Garboli, il regista confessa di aver fatto questo film con l’intenzione di spiegare ai suoi figli “perché sono così schivo e silenzioso”. In realtà non mi pare tale: Sorrentino è dotato di buona favella e non risulta un tipo appartato. Come attesta anche la recente polemica nei confronti del quotidiano francese “Le Figaro”, forse incauto nel definire Napoli “una città da Terzo mondo d’Europa”.