dare ordine al caos


La bellezza è sostanzialmente ordine. È come mettere insieme i pezzi di un puzzle e vedere che coincidono. Il problema è che, anche se ciascuno la riconosce, nella pittura, nella scultura, nella matematica, nessuno può definire la bellezza. È ineffabile, ma non perché non si può dirne niente. Piuttosto perché si può, si deve, dirne troppo. Accade come con la costante matematica pi greco: se provi a scriverla, non finisci mai di aggiungere numeri. Quindi la bellezza è un eccesso, è qualcosa che ci sovrasta. Definire significa porre dei limiti, riguarda l’intelletto. La bellezza invece va oltre, è la super bellezza di cui parlava Plotino: non perché sia di qualità superiore, ma nel senso della sua indefinibilità. In questo scenario, resta comunque che la matematica, la filosofia, la biologia, tutte le scienze e discipline cercano di dare un ordine al caos. E lo fa anche chi sembra in apparenza più lontano dal concetto di bello come misurabilità. Friedrich Schlegel, uno dei fondatori del Romanticismo, conia l’idea della bellezza come rapporto tra sistema e caos. Smonta l’armonia, invita ad abbandonare, anche in poesia, le «metafore morte» che nasconderebbero la bellezza di ordine superiore, ma introduce comunque il caos nel sistema.

— Remo Bodei in conversazione con Vincenzo Barone e Manuel Vilas, la Lettura #373, pag. 3

Conference at Night

Edward Hopper, Conference At Night, oil on canvas, 1949.
Wichita Art Museum, Roland P. Murdock Collection


In Conference at Night, di Edward Hopper, le persone ritratte dialogano. Mentre l’uomo sulla destra gesticola, gli altri due sembrano immobili e presi dall’ascolto. La luce che illumina la stanza viene da fuori, e segna una netta divisione del quadro in sezioni: la parte destro-bassa illuminata, quella sinistro-alta in penombra. Il tutto crea una precisa armonia delle aree, oltre che dei colori, e le non-espressioni dei personaggi fanno pensare a un dialogare indefinito, anche per la vaga gestualità di chi parla. È sul volto della donna che si può leggere un’espressione, fissa, che potrebbe preludere alla preoccupazione, o allo sgomento, o allo smarrimento. Un insieme, un’inquadratura che potrebbero preludere a una storia.

madeleine, rugelach

illustrazione di Antonello Silverini

A proposito di modelli giganteschi, non so se sia mai stato notato ma la prima parte di Pastorale americana è un’esplicita parodia della Recherche proustiana, a cominciare dal titolo: Paradiso ricordato. La differenza più vistosa è che Roth inizia il suo libro dove Proust lo termina: da una rimpatriata con i vecchi amici di una vita, un Big Chill fuori tempo massimo.
Condizioni e stati d’animo dei due scrittori si somigliano parecchio. Sia Marcel che Nathan vivono lontani da tutto. Finché spinti da nostalgia, noia e curiosità, decidono di dare un’ultima chance al vecchio mondo partecipando a una festa: si tratta per entrambi di una matinée. Circostanza che permette loro di constatare che ne è stato della comitiva trascurata per così tanti anni. Marcel, rientrato a Parigi dopo un lungo soggiorno in casa di cura, si reca dai prìncipi di Guermantes; Nathan abbandona il rifugio di montagna per raggiungere la quarantacinquesima riunione degli ex allievi della sua scuola, che ha luogo in un country club in «un sobborgo ebraico lontano dalle strade del quartiere della nostra infanzia». Sia palazzo Guermantes che il country club pullulano degli amici di un tempo, tutti irrimediabilmente male in arnese, se non proprio sull’orlo della tomba. Trovarseli lì, acciaccati, sfigurati, scatena sia nel Narratore della Recherche che in quello di Pastorale americana sentimenti che oscillano tra incredulità, ribrezzo e commiserazione (in questo preciso ordine). «A volte mi sorprendevo a guardare tutti i presenti come se fossimo ancora nel 1950» scrive Roth «come se “1995” fosse solo il tema futuristico di un ballo in costume al quale avevamo partecipato tutti portando sulla faccia spiritose maschere di cartapesta raffiguranti le facce che avremmo avuto alla fine del Ventesimo secolo. Quel pomeriggio il tempo era stato inventato solo per ingannarci».
L’inganno ottico di cui Nathan è vittima è lo stesso in cui un’ottantina di anni prima era incappato Marcel; anche lui, infatti, si era sentito a dir poco raggirato dalle sue vecchie conoscenze mondane, tanto da sospettare che, spinte dall’occasione festosa, si fossero sottoposte a un sapiente maquillage: i capelli cosparsi di cipria e talco, il piombo nelle scarpe. Per rendere palese il suo omaggio, Roth/Zuckerman si appropria di espressioni proustiane parecchio impegnative tipo «l’angelo del Tempo» (si noti la maiuscola). Del resto, anche lui, come il collega francese, non si lascia sfuggire l’occasione di soffermarsi penosamente su rughe, capelli bianchi e infermità permanenti. Bisogna dire che se lo sguardo di Marcel è crudele, chirurgico, quello di Nathan è languido e indulgente. Forse perché il primo, a dispetto del secondo, non ripone alcuna fiducia nell’amicizia; ciò non di meno, al netto di una maggior delicatezza, Nathan stesso non può fare a meno di infierire su Abe Meisner, Shelly Minskoff, Jerry Levov, ovvero su coloro che senza saperlo incarnano il Tempo perduto.
A questo punto, sfruttando fino in fondo il suo talento parodistico, Roth fa impunemente il verso alla scena più famosa della Recherche: quella della madeleine, l’epifania originaria che spalanca la porta sul passato irrecuperabile di Marcel. Prima di montare in auto e tornarsene a casa, Nathan accetta in dono una specie di bomboniera ricordo: una bustina piena di rugelach, leccornie ebraiche a base di noci, miele e cannella di cui andava ghiotto da ragazzo. «Cinque minuti dopo aver lasciato il country club, avevo scartato il doppio involucro e mangiato i sei rugelach, ciascuno dei quali era una specie di chiocciola di pasta dolce spolverata di zucchero il cui guscio foderato di cannella era microscopicamente costellato di uva passa e noci tritate. Divorando un boccone dopo l’altro di questi pasticcini il cui sapore farinoso avevo amato fin dall’infanzia — un misto di burro, panna acida, vaniglia, crema di formaggio, tuorlo d’uovo e zucchero — forse avrei fatto sparire da Nathan ciò che, secondo Proust, sparì da Marcel nell’attimo in cui riconobbe “il sapore della piccola madeleine”: la paura della morte. “Un semplice assaggio”, scrive Proust, e “per lui la parola morte non… [ha]… più alcun senso”. Mangiai dunque, avidamente, ingordamente, non volendo limitarmi, nemmeno per un attimo, nel vorace accumulo di grassi saturi; ma senza avere, infine, la fortuna di Marcel».
Roth ha buon gioco nel prendere per i fondelli Proust; gli viene facile ironizzare sulle famose epifanie di Marcel, che a quanto pare con Nathan non funzionano. Nessun pasticcino, afferma, per delizioso che sia, potrà mai impedirgli di avere paura della morte. In realtà, come sa qualsiasi smaliziato lettore della Recherche, Proust, almeno su questo, non la pensa in modo tanto differente da Roth. Il miracolo della madeleine è inefficace e caduco, così come lo sono tutti gli altri in cui il Narratore s’imbatterà di lì in poi. Non c’è modo di opporsi alla paura della morte. Il solo vaccino in dotazione a uno scrittore per contrastare il terrore dell’estinzione è la letteratura: panacea (Proust è il primo ad ammetterlo) dall’efficacia intermittente, è vero, ma tutto sommato affidabile. Per Marcel questo significa scrivere la Recherche; per Nathan la trilogia americana. In tal modo entrambi hanno l’illusione di liberarsi dalla tirannia delle contingenze, dando voce alle ombre sepolte nella coscienza. Uno dei momenti più emozionanti di Pastorale americana, e dell’intera opera rothiana, è proprio quello in cui Nathan, con un virtuosismo tecnico superbo, passa dalla prima alla terza persona. Questa sì autentica epifania modernista.

Alessandro Piperno, la Lettura #389, pag. 23

Philip Sabbath

illustrazione di Antonello Silverini

La carriera di Roth è piena di inciampi, cadute, resurrezioni. C’è addirittura chi ha biasimato il suo stacanovismo, chi ancora oggi si ostina a dire: avrebbe potuto e dovuto scrivere meno, amministrarsi meglio. Tali perplessità, sebbene legittime, non considerano che i fallimenti di uno scrittore pesano quasi quanto i successi; che la narrativa di rado concede a chi la pratica percorsi netti; e che, parafrasando un vecchio adagio rothiano, scrivere è sbagliare perché sbagliare è vivere.
«Invecchiando, la statura letteraria di Roth è andata crescendo. Nelle sue prove più riuscite oggi è un romanziere di autentica portata tragica; in quelle ancora migliori raggiunge vette shakespeariane».
Parole di J. M. Coetzee, che sottoscrivo volentieri e senza indugi. (…).
Il libro che inaugura la stagione shakespeariana è anche il più audace, spericolato, visionario che Roth abbia mai scritto, e in un certo senso anche il più lugubre e nostalgico: Il teatro di Sabbath. Nelle pieghe di quel sorprendente capolavoro si addensano le questioni impellenti che un uomo da un certo momento della vita in poi non può eludere. Per capirlo occorre partire da Patrimonio (toccante memoir sulla morte del padre pubblicato quattro anni prima), la scena in cui Roth racconta una visita al cimitero in cui è sepolta la madre: «Secondo me, quando si visita una tomba si hanno pensieri che sono, più o meno, i pensieri di tutti e che, a parte l’eloquenza, non sono molto diversi da quelli che vengono ad Amleto mentre contempla il teschio di Yorick. Non sembra ci sia molto da pensare o da dire che non sia una variante della frase: “Mille volte mi ha portato sulle spalle”. Al cimitero, in genere, ti viene ricordato quanto siano gretti e banali i tuoi pensieri su questo argomento. Oh, puoi provare a parlare col defunto, se credi che questo possa aiutarti; puoi iniziare, come feci io quella mattina, col dire: “Be’, mamma…”, ma è difficile ignorare — anche se riesci ad andare oltre le prime parole — che è come se tu conversassi con la colonna di vertebre appesa nell’ambulatorio dell’osteopata. […] Ciò che provano i cimiteri, almeno alle persone come me, non è che i morti sono presenti, ma che se ne sono andati».
Una divagazione sepolcrale che funge da viatico al lettore che si addentri nella gigantesca fossa comune allestita da Mickey Sabbath. Lui è il trasandato ex burattinaio che da decenni vive in un paesino sulle montagne del New England per sfuggire agli spettri: invano, visto che quei bastardi gli stanno alle calcagna. Secondo i termini severi e un po’ corrivi del sogno americano, Sabbath è un perdente. Ma la verità è che lui se ne sbatte del sogno americano, non meno che di qualsiasi altra cosa. Persegue l’indecenza, ma ha la lucidità di non attribuirle poteri salvifici o palingenetici. Nel dare conto delle peripezie picaresche di questo teatrante autodistruttivo, sessuomane, corruttore di studentesse, onanista di genio, artista della sconvenienza e dell’oscenità, Roth ha la buona creanza di non indulgere in alcuna retorica della trasgressione. E in tal modo dà prova di equilibrio e d’una finezza compositiva senza precedenti. Il nichilismo di Mickey è puro buonsenso. Se la vita è una farsa grottesca, perché non assecondarla? Il passato è la sola ossessione di Mickey, la sua patria lontana, al punto che potrebbe appropriarsi dei famosi versi di Apollinaire.

Alessandro Piperno, la Lettura #389, pag. 21-22

darker shadow

Edward Hopper, Study for Morning Sun, chalk and graphite pencil on paper, 1952.

Notes:

– (rear)
gray green
darker shadow
dark against wall
yellowish warm greenish
reflected light
blue finish shadow
dark shadow

– (front)
warm shadows in ear
warmer
legs cooler than arms
light against wallshadow
cooler green
brownish warm against cool
dark
cool half tone
warmer
pink toes
cool blue-gray shadows
cool reflections from sheat

Maddalena


Mettendo insieme tutti i dati delle indagini in ultravioletto e radiazione nell’infrarosso, il dipinto sembra diventato trasparente. Il corpo della Maddalena semidisteso non è, come appare, avvolto da una massa buia, ma poggia su alcune rocce coperte da un pagliericcio. La figura della donna è inquadrata in una caverna sulla cui apertura campeggiano in modo chiaro, in alto a sinistra, le foglie di una vegetazione arricchita da fioriture. I rilievi tecnici non lasciano dubbi sul fatto che lo scenario paesaggistico appartiene al dipinto, che nella versione originale era stato concepito e realizzato proprio con quello sfondo naturalistico. Il pittore aveva usato una pennellata leggera, forse poco convinto del lavoro che stava realizzando. E in un secondo tempo ha deciso di nascondere quelle immagini sotto uno strato scuro. Maurizio Calvesi ha interpretato lo sfondo scuro come tenebra, «simbolo del male e del peccato», mentre la luce che inonda la figura femminile simboleggia la redenzione.
Ma l’aspetto fondamentale delle ricerche è che la stessa tavolozza di colori e stratigrafia di pigmenti accomuna le due opere, la Cena di Brera e la Maddalena, e fa ritenere che a realizzarle sia stata la stessa mano. Emerge una prevalenza del rame che è il principale componente dei pigmenti verdi delle foglie. C’è una notevole presenza delle terre combinate con l’ocra, mentre le lacche formano i rossi e intervengono nella composizione degli incarnati. Nel panneggio della Maddalena compare il cinabro, pigmento a base di mercurio. E gli ossidi di ferro sono serviti a ricoprire con un velo scuro il paesaggio sottostante.
Torniamo a Caravaggio fuggitivo. Lascia le terre dei Colonna e va a Napoli sotto la protezione di Giovanna Colonna, figlia di Marcantonio, vincitore della battaglia di Lepanto. Da Napoli fugge a Malta, infine ritorna a Napoli. Nell’estate del 1610 sale a bordo di una feluca, «con alcune poche robe per venirsene a Roma». Deodato Gentile, vescovo di Caserta, scrive al segretario di Stato cardinale Scipione Borghese che Caravaggio porta con sé tre dipinti, «doi San Joanni e una Madalena». Forse li vuole donare proprio a Scipione Borghese per ottenere la sua protezione.
Scende dall’imbarcazione a Palo, sul litorale laziale, per proseguire verso Roma. Ma il capitano delle guardie pontificie lo arresta. L’imbarcazione se ne torna a Napoli dove riporta le tre tele. Uno dei San Giovanni si ammira oggi nella Galleria Borghese a Roma. L’altro non si sa dove sia finito. La Maddalena invece trova riparo in casa della principessa Carafa-Colonna a Napoli. E diventa uno dei soggetti più copiati. Louis Finson, pittore fiammingo, nel 1612 è a Napoli dove ammira la Maddalena e ne dipinge una sua versione esposta ora nel Museo di Belle Arti di Marsiglia. Maurizio Marini ha contato almeno sedici versioni o copie della Maddalena. Ci si domanda se lo stesso Caravaggio ne avesse realizzate più copie. In ogni caso, qual è il capolavoro iniziale da cui sono discese le varie versioni? Qual è «l’archetipo»? — si domandava Roberto Longhi. Secondo il critico d’arte Giovanni Carandente, «l’originale caravaggesco» è proprio questo di cui parliamo, perché «risulta palese la superiore qualità dell’opera rispetto alle varianti».

Marco Nese, la Lettura #371, pag. 33
https://www.pressreader.com/italy/corriere-della-sera-la-lettura/20190106/281509342321602

movimento, rotazione

Pieter Brueghel il Vecchio, Paesaggio con la caduta di Icaro, 1558


Forse sarebbe più realistico riconoscere che non tutto ha senso, nelle storie degli uomini, e che anche caso o Fortuna giocano la loro parte. Difficilmente, oggi, potrà capitare di vedere due nemici che si abbracciano, come Achille e Priamo nell’Iliade, prima di tornare in battaglia (e gli esempi si potrebbero moltiplicare, come si ricava da un altro bel volume, da poco pubblicato da Mimesis, Uomini contro. Tra l’Iliade e la grande guerra). Ci vuole troppo coraggio per riconoscere la propria debolezza, per riconoscere che forse non siamo indispensabili: «La coscienza storica moderna non sa più pensare insieme il passato e il futuro perché si rifiuta di ammettere che tutte le cose terrene sorgono e tramontano».
Del resto, dovremmo sempre ricordarci che non ci siamo solo noi. Una delle poesie più belle di Wisława Szymborska, premio Nobel, descrive quello che succede in un luogo in cui si è combattuta una battaglia: si portano via i cadaveri, si ricostruisce quello che si era distrutto, si fa ordine («in fondo un po’ di ordine da solo non si fa»); intanto l’erba ricresce, e la memoria di quella tragedia si fa più vaga; «chi sapeva/ di che si trattava/ deve far posto a quelli/ che ne sanno poco./ E meno di poco./ E infine assolutamente nulla». E su quell’erba, dov’era colato tanto sangue, ora si rilassa qualcuno, «disteso,/ con una spiga tra i denti,/ perso a fissare le nuvole».
C’è qualcosa di straziante nel tempo che tutto cancella, nella consapevolezza che in fondo tutto quello per cui siamo pronti a lottare è destinato a cadere nel silenzio («o buio, buio, buio. Tutti vanno nel buio/ nei vuoti spazi interstellari, il vuoto va nel vuoto», scriveva Thomas S. Eliot). Ma c’è anche qualcosa di salutare. L’ossessione per la linea del tempo restringe la visuale, punta i riflettori su alcune vicende soltanto, e dimentica il tempo del mondo intorno a noi, un mondo che non procede in linea retta verso un futuro scritto, ma che si ripete continuamente in un movimento ciclico, dentro e fuori di noi: il giorno e la notte, l’estate e l’inverno, la rotazione delle stelle e la circolazione del sangue. La vita e la morte.
Questo tempo circolare non è della natura soltanto, come se fosse altro da noi; è parte della nostra esperienza, scandisce le tante nostre attività quotidiane, come nel quadro di Paolo Uccello in cui nello stesso campo si confondono i soldati che combattono e i cacciatori impegnati in una battuta. A Löwith piaceva invece un quadro di Pieter Bruegel il Vecchio, La caduta di Icaro: un quadro enigmatico in cui la vicenda di Icaro (il tentativo dell’uomo di conquistare il cielo) è relegata in un angolo, quasi che fosse un evento marginale; e intanto gli altri uomini continuano con i loro lavori, mentre il sole risplende sui campi, i boschi, il mare. «All’orizzonte il mare e il sole, sulla riva siede un pescatore, nella campagna un pastore con il suo gregge e un contadino che ara la terra, come se tra cielo e terra nulla fosse accaduto».
La storia, quella dei grandi uomini che vogliono conquistare il mondo, è evento marginale rispetto al tempo del mondo: perché dovrebbe essere meno importante la vita del contadino o di chi ogni giorno, faticosamente e pazientemente, rinnova il ciclo dell’esistenza?

Mauro Bonazzi, la Lettura #309, pag. 11
https://www.pressreader.com/italy/corriere-della-sera-la-lettura/20171029/281663960300754