i nomi

L’IMPORTANZA DEI NOMI E COGNOMI NELLA COMMEDIA ITALIANA
DA SCOLA A MONICELLI, DA VERDONE A VIRZÌ: BREVE CATALOGO

Michele Anselmi per “il Secolo XIX” (2013)

Prendete Carlo Verdone. Nomi e cognomi dei suoi personaggi sono frutto di una sofferta creazione, vengano pensati e ripensati prima di essere messi nero su bianco. “Nomen omen”, specie nella commedia di costume, dove il nome dovrebbe racchiudere carattere, censo e provenienza del personaggio, quasi presentarlo, senza necessariamente sfotterlo. Lavoro duro, di cesello. L’elenco del telefono è uno spunto imprescindibile, certo, al pari dei riferimenti autobiografici e degli amori letterari, ma guai a buttarla sullo scherzo goliardico, anche se nella realtà poi esistono le Carlina Godo e i Felice Mastronzo. “Grande, grosso e… Verdone”, in tal senso, è un caso da manuale. Il candido padre boy-scout alle prese col funerale della mamma si chiama Leo Nuvolone, il perfido professore di storia dell’arte dalla vita sessuale tutt’altro che irreprensibile Camillo Cagnato, il burino arricchito in vacanza nel più elegante hotel taorminese Moreno Vecchiarutti. Precisi. In quei nomi, sia pure in forma ironica o buffa, si rispecchia l’agire dei personaggi stessi, proprio come avveniva ai tempi d’oro della commedia all’italiana, quando sceneggiatori del calibro di Age & Scarpelli, Sonego o Maccari vi si dedicavano con cura maniacale.
Gli esempi sono lì, nella memoria di tutti. Il Dante Cruciani (Totò) dei “Soliti ignoti”, l’Oreste Jacovacci (Sordi) e il Giovanni Busacca (Gassman) della “Grande Guerra”, il Bruno Cortona (ancora Gassman) e il Roberto Mariani (Trintignant) del “Sorpasso”, il Marino Balestrini (Manfredi) di “Straziami ma di baci saziami”. Per non dire dell’epocale “C’eravamo tanto amanti”, con il portantino comunista Antonio Cotichella (Manfredi), l’avvocato socialista Gianni Perego (Gassman), il cinefilo nocerino Nicola Palumbo (Satta Flores), la contesa Luciana Zanon (Sandrelli), il palazzinaro tronfio e fascista Romolo Catenacci (Fabrizi). A Piero De Bernardi, che oggi collabora con Verdone, si devono in buona misura i personaggi di “Amici miei”: il Mascetti (Tognazzi), il Melandri (Moschin), il Perozzi (Noiret), il Necchi (Del Prete). Potevano chiamarsi diversamente? Certo, eppure quei cognomi hanno aderito così bene agli attori da trasformarli in eterne maschere italiane.
Un’attenzione che resiste nel tempo, se è vero che Paolo Virzì, forse l’allievo più ispirato di Scarpelli, ne ha fatto un tratto distintivo. L’eroina del suo nuovo film, una commedia sui precari intitolata “Tutta la vita davanti”, si chiama Marta Cortese, dove il cognome vale sia come aggettivo, sia come sinonimo del filosofo Gentile da lei studiato prima di approdare al call-center in cerca di un lavoro. Civetterie? Qualche volta. Ad esempio, Scarpelli inseriva sempre un Cerioni o un Sartelli nei suoi copioni; così come Virzì, nel mettere a fuoco il professore insoddisfatto e frustrato di “Caterina va in città”, ha voluto che Castellitto si chiamasse Jacovoni, variazione del sordiano Jacovacci. «Dietro la scelta di un cognome ci sono sociologia, ricordi di scuola e immaginazione letteraria», teorizza il regista livornese, che infatti chiamò Mansani, come l’uomo di “Una relazione” di Cassola, il giovane protagonista di “Ovosodo”. Un altro suo film, forse il più sfortunato, si intitola addirittura “My name is Tanino”, dove il mix di America e Sicilia riassume le traversie “on the road” del giovanotto sospeso tra due mondi e due lingue. Mentre in “Ferie d’agosto”, tra i colti/ progressisti Molino e i beceri/ berlusconiani Mazzalupi, alla fine fai quasi il tifo per i secondi: più vitali e indifesi, nonostante il minaccioso cognome.
E che dire, su un versante più corrivo, dell’“Allenatore nel pallone” Oronzo Canà da Lino Banfi riportato agli antichi splendori commerciali nella diffidenza generale? Araldica e rime facili a parte, un marchio doc: e poco importa che il nome venisse dal vero “mister” Oronzo Pugliese e il cognome, leggermente storpiato, dal collega brasiliano Jarbas Faustinho Cané. Sullo schermo faceva tutt’uno con la faccia attonita, lo schema di gioco sgangherato e la calata barese del comico.
Poi, certo, Verdone, sin dal suo esordio con “Un sacco bello”, ha saputo arpeggiare sul tema, rielaborando figure e bozzetti presi da una certa Roma popolaresca, adattandoli, mischiando nomi inventati e cognomi autentici (o viceversa), in un gioco tra lo spiritoso e l’antropologico. Ai personaggi – Enzo, Leo e Ruggero – di quel primo film a episodi si sono aggiunti nel tempo il Pasquale Amitrano di “Bianco, rosso e Verdone”, il Sergio Benvenuti di “Borotalco”, il Piero Ruffolo di “Compagni di scuola” e tanti altri, passando per gli inconfondibili “coatti” Ivano e Jessica di “Viaggi di nozze”. Oggi sono diventati Moreno Vecchiarutti ed Enza Sessa, battezzano il figlio Steven e approdano l’hotel più esclusivo di Taormina, rifilando mance a tutti per farsi accettare. Nel libro “Fatti (o quasi) coatti”, 1999, Verdone racconta: «Le hall degli alberghi, anche quelli costosissimi, spesso ospitano personaggi in sandali e telefonino attaccato all’orecchio che, per chiedere la chiave senza perdere la conversazione, mimano i numeri con le dita». Sembra l’antefatto del terzo episodio di “Grande, grosso e… Verdone”, il più spassoso e patetico insieme. Perché Morena ed Enza, pur così griffati, cafoni, caciaroni, tutti telefonini “water resistant”, in fondo portano inciso nei loro nomi il segno di un destino che li riscatta dall’abominio vero: per ingenuità, insipienza, candore, vai a sapere.

Ouistreham

FIN DOVE È LECITO MENTIRE PER DIFENDERE UNA GIUSTA CAUSA?
CARRÈRE, BINOCHE E IL DILEMMA ETICO DI “TRA DUE MONDI”

Michele Anselmi per Cinemonitor

Purtroppo “Tra due mondi” è un titolo che svela troppo rispetto all’originale, più laconico, “Ouistreham”. Che è, per chi non sapesse, un piccolo Comune della Normandia, meno di diecimila abitanti, di fatto il porto della più grande e vicina Caen. Da lì partono i traghetti per la Gran Bretagna, molto frequenti, al punto che le donne delle pulizie hanno a disposizione in media solo un’ora per rifare 230 camere, al ritmo di quattro minuti l’una.
Acquistato meritoriamente da Teodora Film che lo distribuisce da giovedì 7 aprile, “Tra due mondi” porta la firma dello scrittore Emmanuel Carrère, classe 1957, alla sua terza regia cinematografica. L’autore francese di romanzi come “La settimana bianca” e saggi come “Il Regno” è stato appena nominato “scrittore del decennio” da “La Lettura”, inserto culturale del “Corriere della Sera”, davanti a colleghi come Michel Houellebecq, Claudio Magrias e Jonathan Franzen. Non saprei dire se la scelta sia giusta, ma so che il film in questione, ispirato a un romanzo-reportage di Florence Aubenas edito in Italia da Piemme col titolo “La scatola rossa”, è di quelli che non lasciano indifferenti: per lo stile ruvido adottato, il dilemma morale agitato, la prova degli interpreti, quasi tutti non professionisti, con l’eccezione di Juliette Binoche, pure coproduttrice e animatrice del progetto.
Il gran quesito posto dal film mi pare il seguente: “Fin dove è lecito mentire per denunciare un’ingiustizia?”. Ah, saperlo. A differenza di “Full Time”, altro film francese recente su una donna sotto pressione, anche lì una donna delle pulizie, “Tra due mondi” custodisce infatti una sottostoria da non rivelare qui, perché significherebbe rovinare una sorpresa che dà forza drammaturgica al tutto (purtroppo anche il trailer dice troppo).
Juliette Binoche è Marianne, una donna cinquantenne ancora piacente ma un po’ sfiorita che si trasferisce a Caen dopo il divorzio. Ha pochi soldi, nessun amico da quelle parti, non lavora da vent’anni e indossa sempre gli stessi abiti. All’ufficio di collocamento le trovano un’occupazione come “addetta ai servizi”, cioè come donna delle pulizie, a 7.96 euro l’ora. Marianne accetta, pur sapendo che l’aspetta un lavoro del cavolo, senza diritti e senza orari, esposto alle bizze dei “caporali”, un po’ come succede alla giovane mamma in fuga della serie tv “Maid”. Tuttavia la vita nella fredda Caen custodisce anche qualche novità per la straniera: la corte buffa di un disoccupato fissato con la pizza, l’amicizia inattesa con una madre indomita e squattrinata, una scalcinata Bx Citroën in regalo, le serate tra bowling e birra, l’idea di una piccola comunità coesa, di amiche che condividono la stessa fatica nel tirare avanti rifacendo le camere sul traghetto che parte da Ouistreham…
Magari avrete capito o forse no. Marianne scappa da un passato triste, indefinito, rassegnato, vuole essere “nessuno”, anzi una “invisibile”, e sta qui la chiave del film, appunto in bilico tra sincerità e finzione, tra giusta causa e tradimento.
Juliette Binoche attraversa “Tra due mondi” con dimesso realismo, lasciando da parte lo status di star, per certi versi recitando due volte, bene incarnando il dilemma etico di cui sopra; ma non sono da meno le altre interpreti, perlopiù non professioniste, a partire dalla coprotagonista Hélène Lambert nei panni di Christèle. Ho letto che saremmo, per un certo clima della messa in scena, tra Ken Loach e Stéphane Brizé. Secondo me non è così: Carrère sembra infatti parlare ancora una volta di sé, appunto del rischioso muoversi tra due mondi destinati solo a lambirsi, portando sullo schermo il libro di Florence Aubenas, e forse sta qui la vera differenza con altri film di forte impronta sociale sul tema del lavoro.

Full Time

“FULL TIME”, LA CORSA AFFANNOSA NEL TEMPO DELLA PRECARIETÀ
OCCHIO A LAURE CALAMY, UN’ATTRICE MAGNIFICA E CANGIANTE

Michele Anselmi per Cinemonitor

Sembra uscire da un film di Ken Loach la Julie di “Full Time – Al cento per cento”, anche se il film è francese, scritto e diretto da Eric Gravel. D’altro canto, è il cinema transalpino oggi ad occuparsi con più convinzione di precarietà, disoccupazione, sfruttamento eccetera (vedere per credere “Un altro mondo” di Stéphane Brizé e “Tra due mondi” di Emmanuel Carrère, presto nelle nostre sale). La forza di “Full Time”, titolo anglofono un po’ incongruo al posto dell’originale “À plein temps”, cioè “A tempo pieno”, sta in buona misura nella prova di Laure Calamy, classe 1975, attrice versatile che qui da noi molti ricorderanno per aver interpretato l’assistente innamorata del capo nella serie Netflix “Chiami il mio agente!”.
Nel film, al cinema da giovedì 31 marzo con I Wonder Pictures, è una madre quarantenne separata che vive con i due figli in una cittadina della “cintura” parigina. Julie è volitiva, fattiva, orgogliosa, decisa a riprendersi una mansione da manager più in linea con le esperienze passate; ma intanto lavora come capocameriera in un albergo a 5 stelle della capitale, accettando umiliazioni e sospetti nonostante la dedizione assoluta che mette in quel che fa.
Solo che la sua vita sta andando in pezzi: letteralmente. L’anziana vicina di casa ha deciso di non custodire più i suoi figli per tutta la giornata e certo non ci sono i soldi per una baby-sitter; il prolungato sciopero dei trasporti le impedisce di arrivare in orario nonostante la sveglia all’alba; l’ex marito è in abissale ritardo con il pagamento degli alimenti e non risponde al telefono; la giovane “cacciatrice di teste” che dovrebbe assumerla per un impiego nel ramo marketing & statistiche continua a non farsi viva.
“Full Time” è un film ansiogeno, feroce, fortemente realistico (se non fosse per gli incubi minacciosi di cui è vittima la poveretta), preciso nel raccontare quello che oggi viene chiamato “burn-out”, insomma la sindrome da stress lavorativo, con tutto ciò che ne consegue: esaurimento emotivo, sfinimento fisico, irrequietezza, apatia, distrazione, frustrazione.
Si parteggia certo per Julie, sempre in corsa trafelata contro il tempo, s’intende impegnata in un percorso a ostacoli che comunica allo spettatore seduto in platea un senso di impotenza, di progressiva ansia. E tuttavia Gravel non sbaglia nel descrivere questa sorta di “eroica” mamma single anche come una donna irrisolta, senza più baricentro, incapace di fare i conti con le ambizioni personali (non sarebbe più facile cercare un lavoro nei pressi di casa invece che sbattersi tra autostop rischiosi e tassì costosi?).
Calamy, sempre in movimento col suo giubbetto beige e i capelli raccolti a coda di cavallo, è stato giustamente premiata a Venezia, sezione “Orizzonti”, per la sua prova sempre a un passo dalla crisi di nervi, tra soldi che mancano e contrattempi devastanti. “Se una cosa può andare male, lo farà” recita la prima “Legge di Murphy”, e in effetti il film non dà un attimo di tregua, inclinando verso un pessimismo fondo nel corso degli 85 minuti, tutti a passo di danza, sin troppo, come in una corsa a perdifiato verso il nulla. Ma tranquilli: c’è un mezzo lieto fine in mezzo a tanti inciampi, almeno così sembra dirci quell’ultima sequenza al luna-park.

PS. “Abbiamo un Bobby Sands”. Così, nel gergo delle cameriere da hotel, viene definito il caso deprecabile in cui un cliente anglofono danaroso se ne va lasciando la stanza sporca di cacca dappertutto. Curioso, no?

Paris, 13 Arr.

C’È UN GRAN FILM FRANCESE DA VEDERE IN SALA: “PARIGI, 13 ARR.”
TRE DONNE, UN UOMO E LE LEGGI DEL DESIDERIO PER AUDIARD

Michele Anselmi per Cinemonitor

Mi chiedo con una punta di pessimismo: chi li vedrà tutti questi bei film francesi che sono appena usciti o stanno uscendo nei nostri cinema? Penso, tra i primi, a “È andato tutto bene”, “La promessa”, “Parigi, tutto in una notte”; tra i secondi a “Full Time”, “Un altro mondo”, “Tra due mondi”, solo per dirne alcuni; mentre al Nuovo Sacher di Nanni Moretti dal 30 marzo al 4 aprile si svolgerà la benemerita rassegna di anteprime intitolata “Rendez-Vous”. Purtroppo gli incassi sono perlopiù deludenti, nonostante la qualità alta, se non altissima, dei film in questione.
E intanto giovedì 24 marzo arriva, con Europictures, “Parigi, 13 Arr.” di Jacques Audiard, classe 1952. Francamente si poteva scegliere un titolo migliore per l’Italia, “Arr.” sta per “arrondissement”, ma è anche vero che l’originale “Les Olympiades”, dal nome delle otto torri residenziali care a Michel Houellebecq e costruite in quel pezzo di città tra il 1969 e il 1974 per celebrare i giochi olimpici, poco avrebbe detto a noi italiani.
Il film vale davvero il prezzo del biglietto: è intenso, audace, imprevedibile, profondo, pieno di sfumature nel ritratto tra generazionale e multietnico, recitato magnificamente da attori quasi sconosciuti, girato in un bianco e nero che trova un senso nella prospettiva estetica del regista. Si stenta a credere che il copione sia tratto da tre racconti della graphic novel “Morire in piedi” di Adrian Tomine, anche se, nella riscrittura per il grande schermo, Audiard s’è giovato di Céline Sciamma e Léa Mysius. Il punto di vista femminile si sente, eccome, nel ritratto delle giovani donne al centro della vicenda, dopo una didascalia iniziale che sembra alludere a un celebre incipit di Céline: “Tutto è cominciato così”.
Tutto cosa? La cinese Émilie, che lavora stancamente in un call center, affitta una stanza del suo appartamento a un giovane professore di origine africana, Camille, e i due subito finiscono a letto con mucho gusto per entrambi. “Prima scopo e poi ci penso” teorizza lui, vitalista e superficiale, molto piacione. Lei invece un po’ s’innamora, salvo cacciare l’inquilino di casa quando lo scopre nudo con un’altra. Poi c’è Nora, bella, slanciata ed elegante, appena arrivata a Parigi da Bordeaux per studiare all’università e forse lasciarsi alle spalle una brutta esperienza. Ma il peggio è in agguato e si chiama “porn revenge”: un video osé messo in rete la ritrae, dopo una festa alcolica, intenta a far sesso con un fessacchiotto che l’ha scambiata per la “cam girl” Amber Sweet (in effetti le due si somigliano).
Audiard è bene infisso nella Francia attuale, sicché il suo stile, ruvido e realistico, anche nella messa in scena degli amplessi o nei dialoghi a sfondo sessuale, mi pare escludere riferimenti cinefili a un certo cinema vagamente sul tema praticato da registi come Ophüls, Rohmer, Soderbergh, Allen e altri ancora. Nella misura aurea di 105 minuti, “Parigi, 13 Arr.” pedina i tre personaggi principali, ai quali si aggiunge un quarto, l’unico ripreso a colori nell’esercizio del “mestiere”, cioè Amber Sweet, in modo da far intrecciare i loro destini verso un epilogo per alcuni versi romantico, dove tutto o quasi si sistema grazie a un processo di maturazione e cambiamento. A suo modo è un film-trattatello sulle logiche e le leggi del Desiderio, in senso carnale; ma anche una riflessione acuta (Nora si sente “noiosa” a letto mentre fa l’amore con Camille) sul senso di inadeguatezza, pure di irresolutezza, che prende a ogni età.
Inutile dire che un film del genere vive tutto sulla prova degli interpreti, poco noti o addirittura debuttanti, perfetti spogliati o vestiti, mai “apparecchiati” come invece succederebbe da noi: sono Lucie Zhang, Makita Samba, Noémie Merlant e Jehnny Beth, rispettivamente nei ruoli di Émilie, Camille, Nora e Amber Sweet. Se lo trovate in francese con i sottotitoli è sicuramente meglio.

Power of the Dog


Dopo tutto, l’enigma del film è nel gheriglio del titolo. The Power of the Dog. Un gergo ipnotico. S’intitola così il romanzo di Thomas Savage, ma pure un romanzo di Don Winslow; James Ellroy, “Demon Dog of Crime Fiction”, era tentato di griffare nello stesso modo un suo libro. La ragione del titolo è placida. A un certo punto Peter, il ragazzo, sfoglia una Bibbia, gli occhi si fermano su quel versetto, ligneo, terribile: Deliver my soul from the sword; my darling from the power of the dog. Nel film – almeno per allusioni – si capirà che cosa s’intende per power of the dog e per my darling.

Il versetto è tratto dal Salmo 22, barbaglio di bava liturgica pronunciata nel momento estremo, penzolante dalla Croce, da Gesù; nella figura dell’eletto martoriato, sfregiato, sputato (“Ma io sono verme, non uomo, rifiuto d’uomo, disprezzo di genti/ Chi mi vede di me si fa beffe, ruota le labbra, scuote il capo”, 22, 7-8) si rivela Peter, chiaroscurale protagonista del film. Il mistero, semmai, è che “il potere del cane”, nella Bibbia che avete sul comodino, non c’è. Inebriante odore del tradurre: il versetto citato nel film è tratto dalla King James, la Bibbia di Re Giacomo, pietra d’angolo della lingua inglese, stampata nel 1611. La versione della Cei, per capirci, traduce così: “Libera dalla spada la mia vita,/ dalle zampe del cane l’unico mio bene”. Dal contesto si capisce che l’unico mio bene è la mia vita; i cani, alla luce del versetto superiore (“Un branco di cani mi circonda,/ mi accerchia una banda di malfattori”, 22, 17), sono i nemici del giusto, quelli che vogliono sbranarlo, divorandolo lontano da Dio. I cani, nel ring biblico, sono le bestie basse, emblema della pura fame, dell’aggressione priva di fierezza: i cani “ringhiano”, “divorano”, “sbranano”; “Guardatevi dai cani, guardatevi dai cattivi operai” dice San Paolo ai Filippesi. David Maria Turoldo fa del Salmo un inno, canto offeso da balbettare a notte: “dalle spade accorri a scamparmi/ la mia carne, Dio, salva dai cani”.

Dunque, è una sfasatura, un errore aureo, quello che troviamo nella King James: the power of the dog è un’invenzione dell’esegeta colto da estro shakespeariano. Nella Bibbia ebraica curata da Rav Dario Disegni il versetto ha questa formula, contratta: “Salva dalla spada la mia persona, dai cani il mio corpo”; il grande Diodati traduce così: “Riscuoti l’anima mia dalla spada, l’unica mia dalla branca del cane”; Guido Ceronetti rende in questo modo: “Strappa al coltello la mia vita/ La mia unica alla mano del cane”. La Vulgata conforta la versione di Ceronetti: Erue a framea animam meam/ et de manu canis unicam meam

È stata la mano di Dio / 2

«Il dolore non è completo se non è abbinato al comico che nasce anche nei momenti più tragici: passare dalla disperazione alla risata è la commedia della vita che può ispirare un film, una storia da scrivere, una musica; è il vissuto sublimato in arte.
I familiari e i parenti – proprio come la città di Napoli che basa la sua bellezza su un’atavica contraddizione che non può essere compresa e accettata da tutti, se non viene vissuta e metabolizzata – sono al tempo stesso spassosi e drammatici: la quotidianità è un continuo e sorprendente psicodramma da cui trarre impulso creativo.
La propria materia umana è ancora, giustamente, acerba, non modellata, imbevuta di indecisione: anche imparare a piangere diventa una conquista interiore importantissima e interessante. Fino a quando ci si potrà isolare dal mondo nascondendosi sotto le cuffie di un inseparabile walkman? Si diventa curiosi sperimentatori di sé stessi e del mondo circostante: il dolore apre canali sensoriali ed emotivi straordinari, sprona sensibilità che in seguito serviranno a penetrare in modo originale e non convenzionale in quell’umanità ridotta in pellicola. C’è sete di vita e di libertà: anche dall’amicizia con un malavitoso, poco raccomandabile in base a un buonsenso comune, si attinge a piene mani e sospendendo il giudizio; la conoscenza diretta della realtà, quella che brucia sulla pelle scarificata dalla sofferenza, prevale sulla morale e soprattutto sul moralismo. Il dolore permette all’uomo sensibile di continuare a stupirsi e a considerare il “mistero” lì dove le persone appagate e asintomatiche non vedono nient’altro che una stanca realtà.
Il “circo felliniano” (tipico dei film di Sorrentino: personaggi grotteschi che vediamo accampati anche in “La grande bellezza”, “Il divo” e altre pellicole) è riproposto fedelmente perché indispensabile componente di ciò che ci circonda; perché basta osservare familiari e parenti per accorgersi che il “circo” ce l’abbiamo avuto da sempre sotto il naso e non ci resta che raccontarlo. Lo stesso Fellini è evocato in qualità di “segno premonitore” del futuro cammino nel mondo del cinema: un “imprinting” che darà i suoi frutti...»

È stata la mano di Dio

Michele Anselmi per Cinemonitor

FINALMENTE SORRENTINO NON “SORRENTINEGGIA” E FIRMA UN OTTIMO FILM

Fa piacere sentirglielo dire: “Ho scoperto tardivamente che si possono fare film con meno orpelli. Stavolta era meglio che la macchina del cinema facesse un passo indietro”. Così Paolo Sorrentino ospite da Fabio Fazio. E ancora: “Esiste una verità della vita e una verità del cinema: ogni tanto coincidono”. Bravo.
Mercoledì 24 novembre, con Lucky Red, esce in circa 250 sale “È stata la mano di Dio”, poi dal 15 dicembre sarà su Netflix, che coproduce insieme alla società The Apartment di Lorenzo Mieli. C’è tempo, dunque, per vederlo sul grande schermo, e mi auguro che, nonostante la brutta aria che tira per i film italiani, sia un successo. Ripartito dalla Mostra di Venezia con il Gran premio della giuria e il Premio Mastroianni, il film, poi designato dall’Italia per la corsa agli Oscar, segna, a mio vedere, la rinascita artistica di Paolo Sorrentino. Pescando nel proprio vissuto di sfortunato orfano precoce, il regista partenopeo ha realizzato infatti con “È stata la mano di Dio” un film semplice, intenso e profondo, che non “sorrentineggia”, e anzi manda in soffitta tutto quell’apparato esteriore, di forte impronta visiva e di debole sostanza espressiva, che ha contraddistinto il suo cinema e le sue serie tv dopo l’Oscar meritatamente ricevuto per “La grande bellezza”.
Come saprete, il film deve il suo titolo al celebre fallo di mano commesso da Diego Maradona nel 1986 durante una storica partita tra Argentina e Inghilterra; e insieme a una battuta del copione, laddove un vecchio intellettuale fissato col pallone e deluso da tutto si rivolge così al giovane protagonista: “È stato lui che t’ha salvato, è stata la mano di Dio”. Del resto, una frase del goleador che regalò lo scudetto al Napoli campeggia, a mo’ di esergo, prima che tutto cominci: “Ho fatto quello che ho potuto, ma penso di non essere andato così male”.
Vale anche per Sorrentino, naturalmente: a 51 anni e a quattro lustri esatti dal suo esordio con “L’uomo in più”, il vesuviano è tornato a Napoli per ambientarvi interamente un cineromanzo di formazione, che riesce ad essere, allo stesso tempo, autobiografico e universale, sincero e un po’ bugiardo, immerso nelle viscere di quella città unica e capace di parlare a tutti, anche a chi non afferra il dialetto stretto.
Sorrentino, come si diceva, mette via tutto l’armamentario estetizzante del recente passato, tranne forse che nel prologo: una giovane donna dai seni prosperosi, sotto il sottile abito bianco che fa immaginare tutto, viene invitata da un signore d’altri tempi, modi cortesi e occhi cerulei, il quale dice d’essere San Gennaro. Da tutti desiderata, lei non riesce a restare incinta del marito, ma forse l’apparizione di un “monaciello”, leggendario spiritello del folclore locale, potrà aiutarla a diventare madre. E un altro “monaciello” si affaccia nell’epilogo, a chiudere il cerchio, sorridente e riccioluto come Maradona: e sarà un segno di buon augurio per chi sta cercando di coronare un altro sogno.
Non ci vuole molto a capire che Fabietto Schisa, diciassettenne introverso e gentile, ancora vergine, con le cuffie del walkman sempre nelle orecchie, incarna Sorrentino da giovane. Siamo tra il 1984 e il 1986, appunto nel biennio che vide le mirabolanti gesta di Maradona a Napoli; ma l’arrivo del calciatore, notoriamente venerato dal regista, sembra lo spunto per parlare d’altro, di una certa Napoli piccolo borghese che gravita attorno alla famiglia Schisa.
Il ritratto è corale e colorito, tra aneddoti buffi e bozzetti grotteschi, pranzi campestri e nudi di donna, anche se affiora presto il senso di una minaccia, poi tragedia vera, che muterà definitivamente la vita del giovanotto, lasciandogli intravvedere un possibile domani. “La realtà non mi piace più, è scadente. Ecco perché voglio fare il cinema” scandisce Fabio, e naturalmente è Sorrentino a parlare.
Lungo due ore e dieci minuti, scandito da una narrazione classica, sobria, non compiaciuta sul piano fotografico (brava Daria D’Antonio), tesa a condividere con lo spettatore il senso dei ricordi e la cognizione del dolore, “È stata la mano di Dio” è anche un film sul cinema, trapunto quindi di riferimenti affettuosi. Si vede la videocassetta di “C’era una volta in America”, si sfotticchia un po’ Zeffirelli alle prese con “Callas Forever”, si sente la vocina di Fellini mentre fa i provini in città, si omaggia “Le vie del Signore sono finite” di Troisi; soprattutto, nel dialogo serrato in sottofinale, viene celebrato lo spirito indocile del regista Antonio Capuano, oggi 80 enne, col quale nel 1998 lo stesso Sorrentino avrebbe scritto il film a episodi “Polvere di Napoli”.
Un po’ si “fellineggia”, a tratti si respira qualcosa del mai realizzato “Moraldo in città” a lungo meditato dal gran riminese; ma dentro una cifra, tra poetica e antropologica, mai cinica o solo esornativa, che forse deve qualcosa a “Ferito a morte” di Raffaele La Capria e certamente al Pino Daniele di “Napule è”, espressamente citato nel finale. Fulminante anche l’apparizione notturna nella piazzetta di Capri del miliardario Adnan Khashoggi insieme a una sventolona in minigonna.
Il ricco cast si mette bene al servizio del clima generale di un film che invita alla meditazione sulla natura umana e le strettoie dell’esistenza: il giovane Filippo Scotti incarna Fabio, Toni Servillo e Teresa Saponangelo sono i genitori, Luisa Ranieri la “scandalosa” zia Patrizia, Betty Pedrazzi la baronessa del piano di sopra, poi ci sono Enzo Decaro, Renato Carpentieri, Massimiliano Gallo, Roberto De Francesco, Lino Musella e infiniti altri.
Evocando un motto di Cesare Garboli, il regista confessa di aver fatto questo film con l’intenzione di spiegare ai suoi figli “perché sono così schivo e silenzioso”. In realtà non mi pare tale: Sorrentino è dotato di buona favella e non risulta un tipo appartato. Come attesta anche la recente polemica nei confronti del quotidiano francese “Le Figaro”, forse incauto nel definire Napoli “una città da Terzo mondo d’Europa”.

Disunitevi e moltiplicatevi


Marco Ciriello

È il 1969, nell’Irlanda del Nord, Buddy (Jude Hill/notevolissimo) ha dieci anni, un mucchio di domande, deve scalare i banchi della sua classe per arrivare alla biondina che sente di amare, vuole andare sulla luna, giocare a calcio, e risolvere i problemi di matematica. Sua madre (Caitríona Balfe) è ossessionata dalle tasse, sua nonna (Judi Dench) nasconde il suo cuore, suo nonno (Ciarán Hinds) è un minatore con l’ironia giusta, suo padre (Jamie Dornan) lavora in Inghilterra e torna ogni due settimane. Loro sono protestanti, ma nella strada ci sono anche i cattolici, e sembra un western, come quelli che il ragazzino vede in tv con suo fratello. Kenneth Branagh (sceneggiatore, regista e co-produttore) disegna un film, Belfast, con la geometria sghemba e il bianco e nero di Vivian Maier, e lo avvolge con la musica di Van Morrison, ogni inquadratura bordeggia la compiutezza, i dialoghi sono cuciti perfettamente, non c’è nulla fuori posto, non c’è indugio, non ci sono sbavature, è un film che non porta pesi pure raccontando una storia pesantissima. Buddy e sua madre vogliono rimanere, mentre il padre cerca di portarli in Australia, convinto che si possa lasciare Belfast, non prendere parte al conflitto, non odiare, non schierarsi. È un uomo di buona volontà, che prova a spostare la sua famiglia. Intorno piovono pietre, si alzano barricate, la vita diventa difficile, si rischia anche andando a scuola. Eppure si vive. Si confrontano due scuole: quella che vuole restare ad ogni costo perché non vuole perdere la scena fissa che li ha visti crescere, e quella che vuole andare perché gli irlandesi sono fatti per partire, altrimenti il mondo non avrebbe i pub. È film che si muove sulle note, il ballo non ha un semplice posto occupato nell’immagine ma va incontro all’altro nelle difficoltà: quando idee, religione, parole non sanno avvicinare ma dividere. Si balla per strada e al coperto, e quasi sempre per dimenticare, una storia che comincia e finisce con i cantieri navali, perché ogni famiglia e ogni nazione sono una nave da costruire, fosse pure il Titanic. «Vai, vai adesso, non ti voltare» dice Judi Dench: disunitevi e moltiplicatevi.

https://mexicanjournalist.wordpress.com/2021/12/22/belfast-disunitevi-e-moltiplicatevi/

L’événement

Michele Anselmi per Cinemonitor

Abortire nella Francia 1963: ecco il calvario di una ragazza. Esce il Leone d’oro a Venezia

Arriva nelle sale, giovedì 4 novembre, il film francese che ha vinto il Leone d’oro alla Mostra di Venezia, due mesi fa. Non è una passeggiata, come del resto non lo era “Quattro mesi, tre settimane, due giorni” del rumeno Cristian Mungiu, al quale “La scelta di Anne”, in originale “L’événement”, può essere accostato, pure per la crudezza di alcuni dettagli. Bene ha fatto Europictures ad acquistarlo e distribuirlo, perché il film, severo e senza fronzoli, fatto di gesti e osservazione, a tratti durissimo, quasi insostenibile, è di quelli che meritano d’essere visti. Forse più dagli uomini che dalle donne, perché le seconde conoscono bene che cosa può voler dire abortire nella solitudine e nella disperazione.
Coincidenza curiosa: se nel film tratto da “Illusioni perdute” di Balzac il giovane Lucien, tipografo e aspirante poeta, parte da Angoulême per conquistare Parigi, qui la coetanea Anne, studente di letteratura presa dai testi di Sartre e Camus, in quella stessa cittadina frequenta l’università e vorrebbe restare per laurearsi a pieni voti. Ma siamo nella Francia del 1963, l’aborto è reato, si può finire in carcere se beccate, e per quella 23enne, scopertasi incinta, comincia un calvario prima raccontato da Annie Ernaux in un romanzo autobiografico del 2000 (in Italia edito da L’orma col titolo “L’evento”) e adesso dal film di Audrey Diwan.
Al prof che le chiede perché abbia perso tante lezioni, Anne risponde di essere stata malata: “La malattia che prende solo le donne e le trasforma in casalinghe”. Lei non vuole quel destino patito da sua madre. Tosta, risoluta e indipendente, consapevole della propria bellezza e gran ballerina di twist, Anne sa che una gravidanza indesiderata può rovinarle la vita; solo che nella Francia dei primi anni Sessanta un aborto non spontaneo è qualcosa di indicibile, appunto “un crimine” duramente punito (anche i medici rischiano). E intanto, mentre le amiche la mollano e tutto sembra crollarle addosso, la sventurata cerca un aiuto che non arriva. Alla dodicesima settimana, dopo aver svenduto libri e gioielli per racimolare i 400 franchi necessari al “raschiamento” clandestino, “l’evento” accadrà, e sarà tutt’altro che lieto, in ogni senso.
Girato in formato 4:3 e con nervosa camera in spalla, il film non offre vie di scampo, non sfodera personaggi “simpatici”, mira al cuore del problema con un realismo senza aggettivi, implacabile, che turba e fa riflettere. Anamaria Vartolomei è la giovane attrice franco-rumena che incarna Anne: davvero brava, intensa e audace, anche per come si mette al servizio delle scene più sgradevoli, ma necessarie: perché milioni di donne, prima della pillola anticoncezionale e prima che le leggi nazionali sancissero il diritto individuale all’aborto legale, hanno dovuto sopportare dolori micidiali, anche menomazioni permanenti.
Vale la pena di ricordare che ancora oggi in 16 Paesi l’aborto è considerato un crimine. Non solo: il Texas ha varato di recente il cosiddetto “Heartbeat Act” che proibisce l’interruzione di gravidanza dopo la sesta settimana anche in caso di stupro o incesto.

PS. Nella versione originale del film la protagonista si chiama Annie, come la scrittrice Annie Ernaux autrice del libro. Mi auguro che possa girare anche qualche copia in lingua originale e sottotitoli.

Motherless Brooklyn

Michele Anselmi per Cinemonitor

“MOTHERLESS BROOKLYN”, SU NETFLIX UN BEL NOIR ANNI CINQUANTA SULL’AVIDITÀ

A Edward Norton si addicono gli “schizzati”, sin dai tempi di “Schegge di paura”, il film che lo lanciò nel 1996. Non sorprende quindi che, nella sua maturità artistica di appena cinquantenne, abbia voluto produrre, scrivere, dirigere e interpretare “Motherless Brooklyn – I segreti di una città“, il film che inaugurò la 14ª Festa del cinema di Roma nel 2019, uscì velocemente nei cinema senza lasciare traccia con Warner Bros e ora si può vedere su Netflix dal 5 gennaio (sempre benemerito).
Trattasi di noir ambientato negli anni Cinquanta a New York, in una chiave di cine-romanzo “hard boiled” con una punta di tenero romanticismo. Schematizzando un po’, si potrebbe quasi dire che Norton fa del suo protagonista, l’orfano Lionel Essrog affetto da “sindrome di Tourette”, una specie di “Joker” ante-litteram, ma schierato dalla parte del bene, insomma sul fronte giusto dell’esistenza, in modo da trasformare il disagio in virtù.
Cresciuto in un orfanotrofio, battezzato semplicemente “Brooklyn” dal paterno e affettuoso investigatore privato Frank Minna, l’uomo passa per un incurabile “picchiatello”, anche a causa dei tic compulsivi, delle sconcezze che gli escono dalla bocca senza volere, dei gesti scomposti accompagnati dalla parolina “If” (se), ripetuta all’infinito.
Eppure Lionel non è affatto “lento”, e anzi dei tre collaboratori del capoccia è il più sveglio e intraprendente. “La mia testa non funziona bene, è come vivere con un anarchico” teorizza; ma quando dei loschi figuri sparano al suo amico e mentore Frank, invischiato in una faccenda troppo grande per lui, Lionel comincerà a fare sul serio, un po’ alla maniera del “private eye” Philip Marlowe, però prendendo più cazzotti in faccia e mangiando meno tonno in scatola.
Il contesto storico è interessante. Un po’ come succedeva in “Chinatown” di Roman Polanski, l’avidità capitalistica, travestita da audacia imprenditoriale senza regole, è il tema sul quale Norton, sulla traccia del romanzo poliziesco “Testadipazzo” di Jonathan Lethem, arpeggia con una certa arguzia, citando i classici del genere, spalmando abbondanti dosi di jazz sulla vicenda e ritagliando per sé una prova virtuosistica di quelle che piacciono ai giurati dell’Oscar. Magari si poteva tagliare qualcosa, 144 minuti sono tanti, e ogni tanto hai la sensazione che il copione spieghi troppo, affinché tutto risulti chiaro allo spettatore. Però, come si diceva, molto incuriosisce lo sfondo sociale ed economico nel quale Lionel si ritrova a investigare, in bilico tra senso di vendetta e sostegno alla buona causa. Capita infatti che un potente e arrogante costruttore, pure assessore, tal Moses Randolph, pensi di potere abbattere interi quartieri newyorkesi, dopo averli trasformati in fetidi “slums” cacciando i neri che vi abitano, per moltiplicare i propri affari tentacolari col beneplacito del sindaco corrotto.
Norton, attore che di solito non si preoccupa di apparire simpatico ma di cui è impossibile non apprezzare l’audace eclettismo, amministra con senso dello spettacolo il bel cast messo insieme per l’occasione: da Bruce Willis a Willem Dafoe, da Alec Baldwin a Gugu Mbatha-Raw.
Pare che il progetto sia stato alquanto tormentato sul piano produttivo, e tuttavia la ricostruzione d’ambiente appare precisa, molto accurata, tanto più se fosse vero che il tutto è costato appena 26 milioni di dollari.

PS. Inutile dire che il doppiaggio italiano non aiuta, meglio vederlo in inglese coi sottotitoli, considerati i virtuosismi vocali di Edward Norton.