madeleine, rugelach

illustrazione di Antonello Silverini

A proposito di modelli giganteschi, non so se sia mai stato notato ma la prima parte di Pastorale americana è un’esplicita parodia della Recherche proustiana, a cominciare dal titolo: Paradiso ricordato. La differenza più vistosa è che Roth inizia il suo libro dove Proust lo termina: da una rimpatriata con i vecchi amici di una vita, un Big Chill fuori tempo massimo.
Condizioni e stati d’animo dei due scrittori si somigliano parecchio. Sia Marcel che Nathan vivono lontani da tutto. Finché spinti da nostalgia, noia e curiosità, decidono di dare un’ultima chance al vecchio mondo partecipando a una festa: si tratta per entrambi di una matinée. Circostanza che permette loro di constatare che ne è stato della comitiva trascurata per così tanti anni. Marcel, rientrato a Parigi dopo un lungo soggiorno in casa di cura, si reca dai prìncipi di Guermantes; Nathan abbandona il rifugio di montagna per raggiungere la quarantacinquesima riunione degli ex allievi della sua scuola, che ha luogo in un country club in «un sobborgo ebraico lontano dalle strade del quartiere della nostra infanzia». Sia palazzo Guermantes che il country club pullulano degli amici di un tempo, tutti irrimediabilmente male in arnese, se non proprio sull’orlo della tomba. Trovarseli lì, acciaccati, sfigurati, scatena sia nel Narratore della Recherche che in quello di Pastorale americana sentimenti che oscillano tra incredulità, ribrezzo e commiserazione (in questo preciso ordine). «A volte mi sorprendevo a guardare tutti i presenti come se fossimo ancora nel 1950» scrive Roth «come se “1995” fosse solo il tema futuristico di un ballo in costume al quale avevamo partecipato tutti portando sulla faccia spiritose maschere di cartapesta raffiguranti le facce che avremmo avuto alla fine del Ventesimo secolo. Quel pomeriggio il tempo era stato inventato solo per ingannarci».
L’inganno ottico di cui Nathan è vittima è lo stesso in cui un’ottantina di anni prima era incappato Marcel; anche lui, infatti, si era sentito a dir poco raggirato dalle sue vecchie conoscenze mondane, tanto da sospettare che, spinte dall’occasione festosa, si fossero sottoposte a un sapiente maquillage: i capelli cosparsi di cipria e talco, il piombo nelle scarpe. Per rendere palese il suo omaggio, Roth/Zuckerman si appropria di espressioni proustiane parecchio impegnative tipo «l’angelo del Tempo» (si noti la maiuscola). Del resto, anche lui, come il collega francese, non si lascia sfuggire l’occasione di soffermarsi penosamente su rughe, capelli bianchi e infermità permanenti. Bisogna dire che se lo sguardo di Marcel è crudele, chirurgico, quello di Nathan è languido e indulgente. Forse perché il primo, a dispetto del secondo, non ripone alcuna fiducia nell’amicizia; ciò non di meno, al netto di una maggior delicatezza, Nathan stesso non può fare a meno di infierire su Abe Meisner, Shelly Minskoff, Jerry Levov, ovvero su coloro che senza saperlo incarnano il Tempo perduto.
A questo punto, sfruttando fino in fondo il suo talento parodistico, Roth fa impunemente il verso alla scena più famosa della Recherche: quella della madeleine, l’epifania originaria che spalanca la porta sul passato irrecuperabile di Marcel. Prima di montare in auto e tornarsene a casa, Nathan accetta in dono una specie di bomboniera ricordo: una bustina piena di rugelach, leccornie ebraiche a base di noci, miele e cannella di cui andava ghiotto da ragazzo. «Cinque minuti dopo aver lasciato il country club, avevo scartato il doppio involucro e mangiato i sei rugelach, ciascuno dei quali era una specie di chiocciola di pasta dolce spolverata di zucchero il cui guscio foderato di cannella era microscopicamente costellato di uva passa e noci tritate. Divorando un boccone dopo l’altro di questi pasticcini il cui sapore farinoso avevo amato fin dall’infanzia — un misto di burro, panna acida, vaniglia, crema di formaggio, tuorlo d’uovo e zucchero — forse avrei fatto sparire da Nathan ciò che, secondo Proust, sparì da Marcel nell’attimo in cui riconobbe “il sapore della piccola madeleine”: la paura della morte. “Un semplice assaggio”, scrive Proust, e “per lui la parola morte non… [ha]… più alcun senso”. Mangiai dunque, avidamente, ingordamente, non volendo limitarmi, nemmeno per un attimo, nel vorace accumulo di grassi saturi; ma senza avere, infine, la fortuna di Marcel».
Roth ha buon gioco nel prendere per i fondelli Proust; gli viene facile ironizzare sulle famose epifanie di Marcel, che a quanto pare con Nathan non funzionano. Nessun pasticcino, afferma, per delizioso che sia, potrà mai impedirgli di avere paura della morte. In realtà, come sa qualsiasi smaliziato lettore della Recherche, Proust, almeno su questo, non la pensa in modo tanto differente da Roth. Il miracolo della madeleine è inefficace e caduco, così come lo sono tutti gli altri in cui il Narratore s’imbatterà di lì in poi. Non c’è modo di opporsi alla paura della morte. Il solo vaccino in dotazione a uno scrittore per contrastare il terrore dell’estinzione è la letteratura: panacea (Proust è il primo ad ammetterlo) dall’efficacia intermittente, è vero, ma tutto sommato affidabile. Per Marcel questo significa scrivere la Recherche; per Nathan la trilogia americana. In tal modo entrambi hanno l’illusione di liberarsi dalla tirannia delle contingenze, dando voce alle ombre sepolte nella coscienza. Uno dei momenti più emozionanti di Pastorale americana, e dell’intera opera rothiana, è proprio quello in cui Nathan, con un virtuosismo tecnico superbo, passa dalla prima alla terza persona. Questa sì autentica epifania modernista.

Alessandro Piperno, la Lettura #389, pag. 23

Philip Sabbath

illustrazione di Antonello Silverini

La carriera di Roth è piena di inciampi, cadute, resurrezioni. C’è addirittura chi ha biasimato il suo stacanovismo, chi ancora oggi si ostina a dire: avrebbe potuto e dovuto scrivere meno, amministrarsi meglio. Tali perplessità, sebbene legittime, non considerano che i fallimenti di uno scrittore pesano quasi quanto i successi; che la narrativa di rado concede a chi la pratica percorsi netti; e che, parafrasando un vecchio adagio rothiano, scrivere è sbagliare perché sbagliare è vivere.
«Invecchiando, la statura letteraria di Roth è andata crescendo. Nelle sue prove più riuscite oggi è un romanziere di autentica portata tragica; in quelle ancora migliori raggiunge vette shakespeariane».
Parole di J. M. Coetzee, che sottoscrivo volentieri e senza indugi. (…).
Il libro che inaugura la stagione shakespeariana è anche il più audace, spericolato, visionario che Roth abbia mai scritto, e in un certo senso anche il più lugubre e nostalgico: Il teatro di Sabbath. Nelle pieghe di quel sorprendente capolavoro si addensano le questioni impellenti che un uomo da un certo momento della vita in poi non può eludere. Per capirlo occorre partire da Patrimonio (toccante memoir sulla morte del padre pubblicato quattro anni prima), la scena in cui Roth racconta una visita al cimitero in cui è sepolta la madre: «Secondo me, quando si visita una tomba si hanno pensieri che sono, più o meno, i pensieri di tutti e che, a parte l’eloquenza, non sono molto diversi da quelli che vengono ad Amleto mentre contempla il teschio di Yorick. Non sembra ci sia molto da pensare o da dire che non sia una variante della frase: “Mille volte mi ha portato sulle spalle”. Al cimitero, in genere, ti viene ricordato quanto siano gretti e banali i tuoi pensieri su questo argomento. Oh, puoi provare a parlare col defunto, se credi che questo possa aiutarti; puoi iniziare, come feci io quella mattina, col dire: “Be’, mamma…”, ma è difficile ignorare — anche se riesci ad andare oltre le prime parole — che è come se tu conversassi con la colonna di vertebre appesa nell’ambulatorio dell’osteopata. […] Ciò che provano i cimiteri, almeno alle persone come me, non è che i morti sono presenti, ma che se ne sono andati».
Una divagazione sepolcrale che funge da viatico al lettore che si addentri nella gigantesca fossa comune allestita da Mickey Sabbath. Lui è il trasandato ex burattinaio che da decenni vive in un paesino sulle montagne del New England per sfuggire agli spettri: invano, visto che quei bastardi gli stanno alle calcagna. Secondo i termini severi e un po’ corrivi del sogno americano, Sabbath è un perdente. Ma la verità è che lui se ne sbatte del sogno americano, non meno che di qualsiasi altra cosa. Persegue l’indecenza, ma ha la lucidità di non attribuirle poteri salvifici o palingenetici. Nel dare conto delle peripezie picaresche di questo teatrante autodistruttivo, sessuomane, corruttore di studentesse, onanista di genio, artista della sconvenienza e dell’oscenità, Roth ha la buona creanza di non indulgere in alcuna retorica della trasgressione. E in tal modo dà prova di equilibrio e d’una finezza compositiva senza precedenti. Il nichilismo di Mickey è puro buonsenso. Se la vita è una farsa grottesca, perché non assecondarla? Il passato è la sola ossessione di Mickey, la sua patria lontana, al punto che potrebbe appropriarsi dei famosi versi di Apollinaire.

Alessandro Piperno, la Lettura #389, pag. 21-22

Ulaid, Ulster

Muirthemne, la pianura che si affaccia sul mare al confine fra Ulster e Laigin, è affidata alla protezione di Cú Chulainn. E l’esercito deve attraversare il Muirthemne per raggiungere il Cúailnge e razziare il bestiame di Conchobar re dell’Ulster, approfittando della strana prostrazione che periodicamente lo affligge insieme alla sua corte di guerrieri: l’incantesimo, come una ricorrenza stagionale che li mette fuori combattimento. Cú Chulainn ha diciassette anni, una forza potenziale che supera l’immaginazione, e possiede il gae bolga, giavellotto appartenuto a un dio, con la cima che si apre in molte punte quando penetra in un corpo.

L’asino


Un’allegra canzone d’addio.
E può darsi siano gli atti di coraggio
A dirci addio, senza rancore né amarezza,
In pace con la loro assoluta gratuità e con noi stessi.
Sono le piccole sfide inutili – o che
Gli anni e l’abitudine hanno fatto sì
Che credessimo inutili – A salutarci,
A farci segnali enigmatici con le mani,
A notte fonda, su un lato della strada,
Come nostri figli amati e abbandonati,
Cresciuti soli in questi deserti calcarei,
Come lo splendore che un giorno ci attraversò
E che avevamo scordato

*

L’asino, da Los perros románticos, Zarautz, 1993

En la sala de lecturas

VII

En la sala de lecturas del Infierno En el club
de aficionados a la ciencia-ficción
En los patios escarchados
En los dormitorios de tránsito
En los caminos de hielo
Cuando ya todo parece más claro
Y cada instante es mejor y menos importante
Con un cigarrillo en la boca y con miedo A veces
los ojos verdes Y 26 años Un servidor

VII

Nella sala di lettura dell’inferno Nel club
degli amanti della fantascienza
Nei cortili coperti di brina
Nei dormitori di transito
Nelle strade di ghiaccio
Quando ormai tutto sembra più chiaro
E ogni istante è migliore e meno importante
Con una sigaretta in bocca e con la paura
Talvolta gli occhi verdi
E 26 anni
Un servitore

*

Roberto Bolaño, da Siete Poemas Breves
Le Prosa – Revista de Escritura Literaria Nr 3
Director: Orlando Guillén – México, febbraio 1981.

Traduzione dallo spagnolo di Carmelo Pinto

La chambre aux tableaux


Joë chiede sempre i dipinti a René; apre quaderni e rimane in attesa, mentre osserva i Magritte nella sua stanza, che le peregrinazioni del sonnambulo prendano il sentiero della scrittura. Magritte è sempre lì con lui, le sue tele dentro la chambre lo fanno vivere in sua assenza, mentre Bousquet scrive di non essere più lo stesso dopo aver visto la vera relazione tra luce e buio, tra sole e notte. Amputato dalla realtà, come definisce se stesso in una missiva a Magritte, il poeta scopre cosa si annida all’origine della coscienza: non un pensiero, ma il cuore che è così assoluto – scrive – che dev’essere per questo che l’uomo ricorre a Dio per spiegarlo. Sostiene, meditando i capisaldi del surrealismo, che l’uomo libero è soltanto colui che si innalza al di sopra delle macerie, mentre afferma tutto ciò che non vuole essere. Si staglia, evidentemente con fierezza, oltre le formule collettive di salvezza e l’unica cosa che sa, quella che fa davvero la differenza, sembra poco più di una formula matematica dell’essenziale: «l’uomo è tutto ciò che non è, meno quel poco che è».

40. Vite che non hanno bisogno di biografie

Sull’inserto D Repubblica troviamo una bella intervista alla drammaturga francese Yasmina Reza. Scrittrice e donna di classe, che consegna un testo e lo lascia lì. Se è buono, il mercato lo assorbe, la gente se lo gode. Magari, tra una decina anni arriverà in cattedra un “professore” non cresciuto che vuole riproporre questa autrice letta da giovane: e si inventerà un discorso sull’argomento, una metaletteratura (che non era nei desideri dell’autrice).
Magari, ma non è detto. Ma il carattere di questa donna è limpido. Come la sua pagina. Per questo non tollera domande come “quanto c’è di autobiografico nel tuo ultimo libro?”. Perché? ma ancora ce lo chiediamo – ancora servono risposte. Se è vero che si va in cerca di risposte a un livello di lettura emotiva (la stendhaliana lettura senza matita, senza note filosofiche che poi consegnano il libro all’oblio perché non lo si riaprirà più…), allora la domanda sulla dose di autobiografia è davvero importante. Diciamo che se a un estremo si colloca l’autore che si cela dentro le sue opere, dall’altra ci sono i grandi esibizionisti che mettono molto, quasi tutto in mostra (perché non inserire in questo gruppo Il desiderio di essere come tutti?).
Calvino, ad esempio, si metteva nel primo gruppo: per lui di un autore contano solo le opere (quando contano). Perciò informazioni o non ne do, o ne do false. Impostazione veterocrociana, detto in estrema e laconica sintesi. La Reza, invece, fa come Pirandello, come Gadda – si mette un po’ di lato. A noi tirare le conseguenze.
Tutto questo (che espressione importante!) mi veniva in mente a proposito di due libri che non sono biografie, ma traggono le mosse da questo genere di rappresentazione. Il primo testo è Lo scheletro nell’armadio di Somerset Maugham, che nell’Inghilterra di inizio anni Trenta si divertiva a mettere alla berlina la cultura stantia di alcuni (la Woolf) e la debolezza passatista di altri (Lytton Strachey, oggi poco noto ma affermato biografo di quegli anni: una specie di Zweig in sordina).
Ho ritagliato un brano che mi ha messo sul chi va là, dove Maugham fa una dichiarazione su cosa significa addentrarsi nelle vite altrui solo con la penna (e con un po’ di ingegno)…

— È molto difficile, essere un gentiluomo e uno scrittore.
— Non vedo perché. E poi, sai come sono i critici. Se dici la verità ti danno del cinico, e a uno scrittore non giova aver fama di cinismo. Certo, non nego che se mettessi da parte gli scrupoli potrei far colpo. Sarebbe divertente, mostrare l’uomo con la sua passione per la bellezza e la noncuranza dei propri obblighi, col suo stile raffinato e l’odio per l’acqua e sapone, il suo idealismo e le bevute in pub più o meno malfamati; ma, siamo sinceri, mi converrebbe? Direbbero solo che imito Lytton Strachey. No, credo sia molto meglio un tono allusivo, accattivante, acuto con giudizio, sai di che parlo, e affettuoso…

… i due sono in difficoltà perché stanno preparando la biografia di uno scrittore appena scomparso: e ci sarebbero dettagli privati, che non sanno come presentare al lettore inglese (notoriamente cultore di gossip, anche e soprattutto quando è colto: motivo per cui Nabokov giunge come un maglio sul genere biografico inglese con la Vera vita di Sebastian Knight: o meglio, svuota dall’interno questa pratica di scrittura…). Maugham ha uno stile molto semplice in confronto all’altro biografo su cui volevo intrattenervi, Metter.

Questo russo ha avuto qualche gloria anche in Italia quando fu tradotto da Einaudi Il quinto angolo nel 1992: titolo che sta come metafora della violenza esercitata dagli uomini su gli altri uomini. Aggiungeremo che nella sua polemica contro le “degenerazioni” staliniane dal leninismo (presentato comunque come puro – ecco perché piacque sia a ortodossi lukacsiani come Cases sia a fantasisti in panciolle come Fortini) non vi è nulla del risentimento di un Grossman, nulla di artefatto. Metter, professore di scienze nelle scuole, non ha rinnegato la sua militanza: anche per questo a Torino nessuno pensa a ripubblicarlo in veste scintillante tra altri bei testi del Novecento, come quelli del turco Tanpınar e dell’argentino (di origini calabresi) Sabato. Bellissimi autori, questi due, di quella letteratura che è discorso dell’uomo sull’uomo – pur non essendo biografia – e che Einaudi recupera perché prediletto da Pamuk (il primo) e perché vecchio residente in feudi marxisti (il secondo). Ne diremo, ne diremo…
Per tornare a Metter, e finirla: ecco due perle che girano (parziali) sui gruppi di recensione on-line. Sono state scelte da lettori di generazioni precedenti alla mia, sono piaciute anche a me: insomma Calvino un po’ di torto lo aveva anche lui nel dire che le generazioni sono fatte per non capirsi.
Metter cerca in questi passaggi di rivedersi da ragazzo, quando cercava lavoro e aveva una donna al suo fianco…

La cosa più difficile, ricordando la gioventù, è pulirsi i piedi sulla sua soglia, entrarvi spogliati dell’esperienza odierna e dei pensieri attuali.
Quando, sforzandomi, faccio su me stesso questa violenza inumana, allora davanti ai miei occhi si apre un mondo in cui manca la legge di gravità. A quel ragazzo affamato, l’infallibilità dei suoi giudizi apriva davanti un sentiero, liscio come una pista da decollo.
Non so in che misura quel giovane fosse tipico del suo tempo. Sì, ed è così importante saperlo?
Che cosa pensavo in quegli anni? Di cosa vivevo?
Di complicità con tutto ciò che avveniva nel mondo. Per la mia giovinezza le distanze non esistevano. Tutto quello che mi stava a cuore avveniva accanto a me…

… e cerca di vedere in cosa consiste quel sottile legame che si chiama complicità: fatta di sguardi, rapide intese e silenzi (e ci piace consigliare sul “tema” la novella Pioggia di Maugham, nel libretto sui Racconti del mare del sud, titolo un filo troppo pavesiano col quale Einaudi ha presentato le cose migliori di Maugham, in cui il suo cinismo si riassorbe nel giro di frasi, insomma non è gratuito e artificioso). E leggiamole, le parole sacrosante di Metter:

Risalendo all’indietro, in profondità, ciascuno di noi si ferma in un punto oltre il quale non gli è più possibile andare; per i giovani è più facile – vanno leggeri, non gravati da un vincolo di complicità. Parlo di complicità non criminale. Il livello molecolare di analisi mi permette di considerare la complicità anche solo nei pensieri. “Questo è avvenuto in mia presenza, e io ero d’accordo”, ecco quello che intendo. Ecco il punto in prossimità del quale il passo rallenta, quando vaghiamo a ritroso nella nostra stessa vita. In prossimità di quel punto ci mettiamo in posizione difensiva circolare e spariamo fino alla penultima pallottola, perché l’ultima la teniamo per noi.
Per me questo punto è la rivoluzione, Lenin e l’inizio degli anni Venti.
E maggiore è l’ira con cui sparo da quell’altezza, più enigmatico è per me ciò che avvenne in seguito…

Insomma, non si va leggeri con questi autori. Forse sono snobbati oggi perché la loro scrittura è considerata troppo impulsiva, poco elaborata. Ma è chiaro che altri letterati (un po’ artisti) come Tanpınar, Pamuk, Sabato (e Saramago, perché no?) sono scrittori che parlano al cuore e parlano difficile: con lunghi giri di periodi a salite e discese, dai contenuti poco intensi, falsi (forse),  iperfantasiosi… insomma li si può bollare in molti modi. Ma la definizione di un luogo, di uno stato d’animo, la danno loro: quartieri argentini sovraffollati o paesaggi sul Bosforo. Dove sembra di essere anche noi lì. Specie d’estate…
Le inquietudini “esistenziali” le lasciamo agli sproloqui di un Neruda, di un Garcia Lorca… e del loro emulo turco Nazim Hikmet (copia del primo per approssimazione verbale e del secondo per identità sessuale posticcia). Chi era costui? E chi lo sa, provate a farvelo dire da qualche turco, se ha il piacere e l’estro di varcare i confini… Però una cosa è nota: il romanzo di Metter ha a che vedere con un mondo percorso e spezzato da muri, e oggi quei popoli sono (bene) insediati anche da noi. Al netto, hanno perso però le loro usanze, hanno lasciato indietro qualcosa e ora si devono ridefinire. Ragazze ventenni del lontano Est europeo che sono tradite dal loro compagno, e non saranno nonne a quarant’anni, subiscono uno shock culturale (per usare un eufemismo) che nessuno vuole valutare, ora. Forse nessuno è nemmeno in grado di farlo, forse ci fa comodo dire che non c’è alcun problema.
In questo panorama non serve a molto dire (Canfora) che il papa polacco pregherà per la salvezza ultraterrena di queste ragazze avendo tirato giù lui il muro. Forse è meglio e più pacifico aprire un libro, sentire cosa racconta una donna…

Andrea Bianchi

Nulla da cercare

“Amici miei, ciò che avete bisogno di scoprire è la retta visione. Dovreste agire liberamente nel mondo in modo da non essere illusi dalle parole di quel gruppo di spiriti. Non avere nulla da fare è la base di una persona nobile. La persona più nobile è quella che non ha nulla da fare. L’unica cosa che dovreste evitare è pensare a ciò che farete. Tutto ciò di cui avete bisogno è essere persone semplici, essere padroni di voi stesi ovunque voi siate e usare questo luogo come la vostra piattaforma del risveglio. Se continuerete a pensare e a calcolare come dirigere la vostra ricerca verso ciò che sta al di fuori di voi, avrete commesso un grave errore.

Non cercate il Buddha, Buddha è solo un termine vuoto… Non attaccatevi ai termini. Io chiamo ciò il meraviglioso principio”.

a proposito di Čechov

 Anton Chekhov reading his play The Seagull to the Moscow Art Theatre company, December 1898


“Čechov era nato sul Mar d’Azov, un mare poco profondo, in una remota cittadina che era capoluogo di distretto e il cui grigiore deve aver assecondato non poco, viene da credere, la sua malinconia congenita. Ho sempre pensato, tuttavia, che il fondo di irrimediabile tristezza proprio del suo carattere si dovesse altresì a un forte retaggio orientale; e lo dico avendo presente i volti dei suoi parenti, gente semplice dagli occhi stretti e leggermente strabici, e dagli zigomi sporgenti. Con gli anni la somiglianza si sarebbe rafforzata e, come spesso capita agli orientali anche Čechov sarebbe invecchiato anzitempo nell’anima e nel corpo. Era tisico, certo, ma la tisi non fu l’unica ragione di un viso giallastro e rugoso che, appena quarantenne, lo rendeva simile a un anziano mongolo”.

Questo ritratto icastico si trova in “A proposito di Čechov”, un testo abbozzato negli ultimi mesi di vita dallo scrittore russo esule a Parigi Ivan Bunin (1870-1953), e pubblicato ora da Adelphi con una prefazione di Claire Hauchard. Come già aveva fatto lavorando su Tolstoj, l’autore propone qui un calibrato montaggio di citazioni, a cui affianca una corona di commenti e ricordi che hanno l’esattezza distratta di certi schizzi a matita. Tra il 1895 e il 1904, anno della sua morte, Bunin intrattenne un rapporto di complicità con Anton Čechov, lo scrittore che insieme a Turgenev più avrebbe influenzato la sua opera di epigono naturalista-simbolista premiata nel 1933 dal Nobel. Così, in questo scartafaccio incompiuto, il drammaturgo influente e l’impareggiabile novelliere – che il suo allievo giustamente preferisce all’uomo di teatro – ci vengono incontro con un’immediatezza da presa diretta. Seguiamo Čechov ai ricevimenti, mentre passa col suo sorriso riservato tra gli attori e le dame, finché uno scatto non ne rivela l’insofferenza per l’oratoria da salotto. Lo spiamo negli interni domestici, dove dedica ai famigliari le attenzioni più delicate. Ritroviamo il suo umorismo impassibile e contagioso nei biglietti goliardici agli amici, e la sua asciutta melanconia nelle stazioni di cura. Lo ascoltiamo discutere dei suoi modelli francesi, Flaubert e Maupassant, o riversare il suo disprezzo sui sindacati letterari. E infine, lo vediamo prepararsi ansiosamente agli appuntamenti con Tolstoj, a cui lo legò una vera e propria passione stilnovistica. In questa storia d’amore, si trovano uno di fronte all’altro non solo due dei più grandi scrittori moderni, ma due uomini che cercano caparbiamente di raggiungere la massima limpidezza etica ed estetica a partire da origini sociali e psicologiche lontanissime. Da una parte c’è un nobile ancien régime che insegue smanioso il popolo e vuole uscire dalla propria pelle, dall’altra un figlio di bottegai ancora segnati dagli stenti della gleba che osserva i suoi prossimi senza mai pronunciare anatemi, neppure davanti ai piccoli borghesi più meschini e corrotti. Se sullo sfondo della narrativa di Tolstoj s’intravedono le rugiadose praterie dei latifondi, dietro le sagome cechoviane spuntano le tappezzerie stinte di asfittiche camere ammobiliate. Il romanziere epico evoca un incontenibile, leonino dinamismo; il virtuoso del racconto una grazia quasi femminile. Nel pedagogo di Jasnaja Poljana prevale un rousseauianesimo radicale, mentre nel medico-paziente si fa strada un progressismo senza illusioni e infastidito da ogni equivoco apostolico o primitivistico, come mostrano i bozzetti dove accanto alla mediocrità dei grotteschi letterati-burocrati Čechov satireggia l’opposta vocazione integralistica dei tolstoiani.

Perciò il più giovane, pur venerando il grande vecchio e ricevendone a sua volta un affetto e una stima del tutto anomali, sentiva di essergli fatalmente distante. Ma soprattutto, constatando l’incommensurabilità del maestoso conte mugico, sentiva che per essere oneste la sua vita e la sua letteratura dovevano farsi specchio di una realtà almeno in apparenza più angusta e prosaica rispetto a quella eternata in “Guerra e pace”. Nello stesso tempo, però, la vasta ombra proiettata dal gigante gli appariva un riparo provvidenziale per sé e per tutti. Così si preoccupava molto della salute di Tolstoj, prevedendo che con la sua morte sarebbe crollato l’ultimo argine alla corruzione di una società non solo culturale. Invece si spense prima lui, l’ex ragazzo roso dalla tisi, l’“anziano mongolo” con l’occhio sempre fisso sul germe che mina precocemente le esistenze e le riduce a indistinte larve.

Ma l’“irrimediabile tristezza” si mescolava poi in Čechov a una luminosa e ininterrotta corrente di allegria, come accade in tutti gli uomini che sono ipersensibili al Male proprio perché possiedono un’esuberante vitalità comica destinata a cozzare di continuo contro il suo muro ottuso. Si pensi a Leopardi, a Kafka; e anche a Molière, che nel suo teatro delle velleità protoborghesi aveva già suggerito quella reversibilità strutturale di cupezza e farsa così tipica delle scene cechoviane. L’autore di “Tre sorelle” voleva che alle sue pièce si ridesse, e accusava Stanislavskij di averle trasformate in puntigliose “tragedie”. La vita non riesce a essere seria, questo è secondo Čechov il vero dramma: nemmeno mentre si consuma al lumicino. E la ‘serietà’, allora, può essere isolata solo per partito preso, magari con un incongruo colpo di pistola del tipo di quelli che torneranno a echeggiare nella prima Natalia Ginzburg. Viceversa, è lo statuto indecidibile delle battute, delle relazioni e degli atti mancati in cui rimangono invischiati i suoi personaggi, a produrre nell’autore russo una straordinaria e inconfondibile coincidenza di animazione febbrile e di rassegnazione, di implacabilità analitica e d’ironica smorzatura.

Questo equilibrio estremistico quanto antiretorico, che assorbe in sé senza esorcismi sia la futilità sia il pathos, sembra avere un preciso equivalente nel contegno dell’uomo Čechov, che mentre motteggia non cela il dolore, ma che rifiuta anche di strumentalizzarlo, di caricare le tinte in un senso o nell’altro. Ne deriva, secondo i testimoni, l’abito di un’eleganza costante e mai artificiosa, perché è il sovrappiù non cercato della ‘poesia onesta’ e dell’onestà esistenziale; e ne deriva anche quel proverbiale, mai reticente pudore che permise allo scrittore di vivere la malattia senza cedere al lamento né trasformare lo stoicismo in posa ricattatoria o indebita compensazione della sofferenza. Questo codice di comportamento divenuto natura si riflette con particolare nettezza nei precetti morali che Čechov elenca in una lettera al fratello. Davanti agli altri, la compiuta educazione si esprime per lui in un kantiano, indiscriminato rispetto per qualunque individuo, e più praticamente in un’armonia sottile, mai calcolabile a priori, di franchezza e di tatto, cioè nella scelta di non sopraffare l’interlocutore né con l’ipocrisia né con l’alibi della verità a ogni costo. Nel rapporto con sé stessi, invece, esige un rigoroso falò delle vanità, ma anche un allenamento selettivo delle proprie doti, perché non bisogna neppure indulgere all’autocommiserazione e sottrarsi alle fatiche col pretesto che si varrebbe troppo poco. Mai, insomma, “umiliarsi allo scopo di suscitare la compassione altrui”, conclude Čechov stigmatizzando una tendenza fin troppo diffusa nella cultura russa (e italiana).

In filigrana, quest’etica lascia trasparire la vicenda del ragazzo che ha iniziato a comporre racconti umoristici per mantenere la famiglia, la strenua solidarietà dell’uomo che esercita una medicina gratuita e rischiosa ai confini della società e dell’impero, e l’acribia dell’artigiano letterario convinto che l’unico modo per arginare il male sia “lavorare sodo”, come ripete nelle sue pagine qualche scalcinato ex studente con un tono sotto cui l’assenso e l’ironia dell’autore rimangono comunque indistinguibili. Čechov dà questo consiglio anche a Bunin; e scendendo tra gli ingranaggi dell’officina poetica, aggiunge un suggerimento fulminante: “terminato un racconto bisognerebbe gettare via l’inizio e la fine. È lì che noialtri uomini di lettere concentriamo le bugie maggiori”.

Forte di queste risoluzioni etiche ed estetiche, l’ultimo grande scrittore dell’Ottocento russo ha saputo evitare con ammirevole naturalezza i processi speculari di reificazione che insidiavano gli intellettuali del suo tempo. Se a Čechov, che nonostante la malattia scrisse e agì intensamente come pochi, fu spesso rimproverata la mancanza di ideali, ciò dipende per Bunin solo dal fatto che “non apparteneva ad alcun partito e teneva in sommo conto la libertà creativa”. Ecco: i brevi, efficaci tocchi del suo ritratto ci restituiscono un artista definito soprattutto da ciò che ha saputo non essere, dalle tentazioni a cui non ha voluto cedere. Ad esempio, si è rifiutato di posare a decadente, come quei letterati che canzonava perché si davano arie da moribondi mentre erano dei normali ragazzoni ben più sani di lui; ma d’altra parte non ha concesso nulla nemmeno alla retorica umanistica che lo indisponeva in Gorkij. Il suo galateo impeccabile non era quello di un languido dandy, e il suo scrupoloso realismo non nasceva da un programma astratto. Soprattutto, l’autore di “Una storia noiosa” e di “Reparto n. 6” non ha mai voluto offrire l’immagine di un intellettuale impegnato ‘nella scrittura’, dalla quale esigeva ‘soltanto’ un’aderenza suprema alla verità umana, e quindi una totale assenza di risarcimenti ideologici, perché sapeva che l’‘impegno sociale’, se non vuol diventare tartufesco, deve dispiegarsi altrove, e lo dimostrò infatti con le sue concrete azioni di uomo, con il suo generoso coraggio di medico.

Poche opere hanno saputo rappresentare come quella di Čechov il passaggio critico tra Otto e Novecento; ma la vera singolarità del suo specchio poetico sta nella capacità di bruciare ogni suggestione culturale estrinseca, ogni falso scopo dimostrativo o estetizzante. Emblematiche del tardo diciannovesimo secolo positivista sono le sue immaginazioni cosmiche, e le sue creature immerse in un tipico squallore naturalistico. Ma si tratta di immaginazioni prive del pompierismo pseudofilosofico che ha presto ricoperto di polvere tanta letteratura belle époque, e di creature mai sacrificate al gusto del sordido o del bestiale che spadroneggia nelle poetiche ‘zoliane’. Quanto al secolo ventesimo, sembra già interamente divinato nel modo in cui Čechov descrive la Cultura come velleità, morbo alienante che macera sia gli studenti falotici e stempiati che i fatui scrittori di successo, sia i professori pedanti che le attrici fintamente svampite. Nel “Gabbiano”, il letterato Trigorin testimonia l’aut aut riassunto poi epigrammaticamente da Montale, quello per cui o si vive o si scrive; e accanto a lui, il suo immaturo antagonista Treplev dà fondo al tema novecentesco dell’arte come ambizione sbagliata. Treplev sceglierà un improbabile suicidio; ma virtualmente il suo spirito si trasferirà in quel giovane invecchiato senza diventare adulto che è Zio Vanja, un simbolo dell’impotenza ad agire e della vita sprecata che con la sua inutile pistola ricorda il Michele degli “Indifferenti”. Forse, però, il secolo breve si annuncia ancora più esplicitamente nella descrizione di una routine domestica senza scampo, di una quotidianità simile a una pozza stagnante in cui ci si dibatte invano e si lasciano marcire i conflitti senza arrivare mai a un’autentica resa dei conti. Nei dialoghi di questo drammaturgo paradossale, consapevole che il teatro si può ormai realizzare unicamente negandolo, i personaggi si rinfacciano le peggiori meschinità, e un attimo dopo ricominciano a fluttuare nel solito chiacchiericcio sonnambulo come se non fosse successo niente. Solo il Tempo provoca le metamorfosi vietate alle scelte umane: perciò alla fine del “Giardino dei ciliegi”, con una frase a cui le nostre orecchie regalano l’accento di Cassola, il decrepito servitore Firs ammette che gli sembra di non avere mai vissuto.

Čechov ci mostra le verità ambigue dell’esistenza senza forzarle – con una distaccata amorevolezza orientale, o se si vuole evangelica, tanto più commovente perché tutta calata in un mondo occidentalizzato, statolatrico e volontaristico. Il suo io scompare nella tesa attenzione con cui osserva le cose per assegnare a ognuna il suo giusto posto: e così la gioia dolorosa della forma, che fa della sua opera una sequenza quasi ininterrotta di capolavori, sembra appena un epifenomeno di questa attenzione. Qui va cercato, credo, il motivo degli elogi eccezionali che gli hanno tributato uomini per nulla inclini agli entusiasmi letterari: come Tolstoj, appunto, che lo giudicava “semplicemente meraviglioso”, o il tolstoiano Nicola Chiaromonte, filosofo di greca misura che confessò di aver sentito crescere la propria ammirazione “fino a temere che diventasse smisurata”. A incantare, nell’era della retorica ubiqua e degli eccessi simulati, è la miracolosa giustizia dello sguardo di Čechov, che non si concede né difese politiche né strizzate d’occhio a presunte avanguardie culturali, né stilistiche captationes benevolentiae né maschere tribunizie di grandezza; ed è, in definitiva, il suo intreccio singolare di obiettività impietosa e delicatezza lirica, d’illuministica attitudine a frugare senza riguardo nei recessi più intimi e di sensibilissimo pudore.

Un intreccio analogo affiora dalla sua vita sentimentale. Nell’ultima parte del suo scartafaccio, Bunin cita e commenta le memorie della scrittrice Lidija Avìlova, dalle quali ha scoperto con stupore una relazione segreta del suo amico di gioventù. Non è facile capire il rapporto di Čechov con l’amore. “O è ciò che resta di qualche cosa che si guasta, ma che un tempo è stato immenso, oppure è parte di ciò che immenso diventerà in futuro, ma che nel presente non ci soddisfa”, dice confinandolo all’ieri e al domani, per lui i soli quanto illusori depositi della “vita vera”. Davanti a questa definizione torna in mente “Un piccolo scherzo”, un racconto giovanile che in due paginette ha in nuce tutto Čechov. Mentre si lancia in slitta con una ragazza lungo un pendio ripidissimo, il narratore le soffia all’orecchio un “vi amo” subito disperso dal vento. Lei allora, nel dubbio che sia stata un’allucinazione, rifà più volte la discesa, anche da sola, malgrado la velocità la terrorizzi. Non otterrà niente: ma da lì in poi, tutta la sua felicità si condenserà comunque in quell’inafferrabile sussurro, dovuto a un’ispirazione momentanea di cui neppure chi l’ha emesso conosce la ragione.

Così non è solo l’amore, è l’esistenza tout court che questo scrittore antititanico e sommo, schivo e coraggioso, fotografa a cavallo tra due secoli e due mondi, sul crinale di una modernità che ha già esaurito il suo ottimismo e sta per esaurire anche lo spazio vitale dell’arte. Questa modernità non crede più a niente se non in malafede; e per metterne a nudo il nocciolo senza barare a propria volta, occorre la pupilla lucida e ferma di chi è pronto a pagare intera, senza alibi, la fragilità della condizione umana e storica in cui è gettato. Anche per questo, come annota Bunin, Čechov oscillò sempre tra opposte e inconciliabili opinioni sulla vita e la morte, la scienza e la poesia: scontò cioè con leale incertezza la situazione dell’uomo moderno, che più cerca il significato del suo esistere più si ritrova davanti a un soffio svanente, a una parola non sa mai se vera o sognata, udita per pochi istanti mentre precipita lungo una discesa vertiginosa.

Matteo Marchesini (2016)

Operazione massacro

Rodolfo Walsh ha trentadue anni quando scopre una cosa che ha dell’incredibile: alcuni mesi prima, in un quartiere residenziale di Buenos Aires, una dozzina di civili che si erano riuniti ad ascoltare alla radio un incontro di boxe sono stati arrestati e fucilati dall’esercito senza apparenti motivi; alcuni sono miracolosamente sopravvissuti e hanno una storia da raccontare. È il 1956 e l’Argentina è ostaggio della giunta militare che ha rovesciato il governo di Juan Domingo Perón. Walsh non è un giornalista d’inchiesta — fino ad allora aveva scritto racconti polizieschi e articoli a sfondo culturale — ma inizia lo stesso a indagare: contatta i superstiti, verifica le fonti e i dati, dissotterra particolari ignoti a tutti. In poco tempo raccoglie materiale a sufficienza per un’inchiesta in piena regola, ma appena inizia a scrivere capisce che lo stile giornalistico non è sufficiente. Per restituire in modo efficace la storia dei fucilati di Buenos Aires servono gli strumenti del romanziere: l’organizzazione in scene, la tensione costruita attraverso il montaggio, il background dei personaggi. Il risultato è un romanzo fattuale che irretisce il lettore senza concedere un centimetro di spazio alla finzione. Operazione massacro uscirà nel 1957 (in Italia è stato ripubblicato nel 2011 da La Nuova Frontiera). Gabriel García Márquez lo definirà un «capolavoro del giornalismo universale», ma quello di Walsh non è più soltanto giornalismo, è «giornalismo narrativo».
Otto anni dopo, pubblicando A sangue freddo, Truman Capote dichiarerà di aver inventato una nuova forma d’arte che battezzerà creative non-fiction. Solo che non è vero, per almeno due ragioni: la prima è che il primato appartiene a Walsh; la seconda è che A sangue freddo emerge dallo stesso fenomeno culturale che ha già accolto i primi esperimenti di autori come Gay Talese e Norman Mailer e che di lì a poco sfocierà nel New Journalism.

Fabio Deotto, la Lettura #289, pag. 16